Апелляция к традиции
Русский балет — за этими словами стоит искусство, признанное во всем мире непревзойденным. Искусство одухотворенное и человечное, искусство глубокой мысли и горячего сердца, искусство, отличающееся яркой национальной самобытностью. Русская классическая школа танца существует более двухсот лет. Для нее характерно стремление выразить духовное богатство, внутренний мир человека средствами точными, виртуозными, но при этом мастерство, совершенное владение техникой никогда не становились для нее самоцелью….Русской Терпсихоры душой исполненный полет… — кратко, но исчерпывающе определял существо русского балета А. С. Пушкин.
Поэтические устремления всегда были характерны для русского балетного искусства. Истоки русского балета — народный танец. Темы, образы, ритмы, выразительные средства народного танца обогащали профессиональное хореографическое искусство, определяли его содержание, сценические краски[360].
Этот пассаж из популярного очерка Н. И. Эльяша об истории балета, опубликованного в 1970 году, позволительно считать квинтэссенцией советского дискурса тех лет о русской классической школе балета. Наряду с космосом и, с недавних пор, победой в Великой Отечественной войне советский балет составлял один из главных идеологических аргументов в пользу преимуществ советского строя и предмет гордости граждан СССР. В цитате в сжатом виде приведены все основные концепты этого дискурса: долгая и богатая традиция, одухотворенность при виртуозной технике, противостоящая (в данном случае имплицитно) западной формалистической хореографической школе, неразрывная связь с народным танцем, животворно влияющая на развитие профессионального балетного искусства.
Н. И. Эльяш (1916–1990) — историк балета, балетный критик, педагог — считался в советском балетном мире второй половины XX века неоспоримым авторитетом. Он входил в обойму ведущих балетоведов и педагогов театральных, музыкальных и хореографических вузов СССР, среди которых в контексте дискурса о руссом и советском балете наибольший интерес для нас будут представлять И. И. Соллертинский (1902–1944), Ю. И. Слонимский (1902–1978), а также Р. В. Захаров (1907–1984). Последний, в отличие от вышеназванных деятелей театра, был профессиональным балетмейстером и в течение двух десятилетий (1936–1956) в значительной степени определял хореографический стиль Большого театра.
Можно с уверенностью утверждать, что представления, изложенные в текстах этой группы экспертов русского и советского балета, оказали решающее влияние на несколько поколений советских танцовщиков и балетмейстеров. Они в течение десятилетий преподавали в ведущих хореографических учебных заведениях СССР — Ленинградском и Московском хореографических училищ, Ленинградской консерватории и московского Государственном институте театрального искусства (ГИТИСа). Старшие из них вступили на педагогическую стезю еще в 1920-е годы (И. И. Соллертинский и Ю. И. Слонимский), младший — Н. И. Эльяш — в 1950-м.
Одной из центральных черт советского дискурса о русской и советской школе классического танца было представление о ее открытости, об отсутствии непроходимых пространственных и временных границ. С одной стороны, советский балет был одним из немногих явлений, который даже в условиях сталинистской самоизоляции или непроницаемого «железного занавеса» эпохи Холодной войны рассматривался как феномен, органично связанный с европейской и императорской балетной традициями XVIII–XIX веков и такими величинами танцевального искусства, как Ж. Доберваль, Ж. Ж. Новерр, Ф. Тальони, Ж. Перро, К. Дидло, М. Петипа. С другой стороны, советская балетная школа как наследница, верная хранительница и творческий продолжатель европейской и российской хореографической классики интерпретировалась как открытая всему миру и распахнутая в будущее, самая передовая балетная школа, у которой учатся и будут учиться хореографы зарубежных стран — прежде всего, стран социалистического содружества:
На сцене театров Болгарии, Венгрии, Германии, Румынии, Чехословакии, Югославии идут балеты А. Адана, Л. Делиба, П. Чайковского, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Б. Асафьева, Р. Глиэра, Кара Караева, А. Меликова, М. Равеля и других советских и западных композиторов. Мастера хореографии стран социалистического содружества стремятся к высокому профессионализму. Они изучают творческий опыт советского балета, законы русской школы классического танца. Во всех этих государствах созданы хореографические училища, готовящие отечественные кадры.
Мастера советской хореографии оказывают большую творческую помощь молодым коллективам, делятся опытом, преподают в балетных школах. В хореографических училищах и театральных вузах Советского Союза получили образование многие артисты и балетмейстеры дружественных стран.
Молодое искусство дружественных стран повело борьбу с формальными спектаклями, с дилетантизмом. В классической школе видят мастера балета опору, фундамент для исканий и экспериментов. Вот как говорит об этом основатель болгарского балетного театра Анастас Петров: «Именно в вашей стране к произведениям балетной классики относились и относятся особенно бережно. И сегодня театры всего мира благодаря вам имеют возможность показывать на своих сценах великолепные творения хореографов прошлых эпох, например спектакли Мариуса Петипа.
Классический танец вновь победно завоевывает балетные сцены во всех странах. Конечно, речь идет не об архаической хореографии, а о той, что постоянно обогащается, обновляется. Вспоминая прошлое, должен заметить, что многие возникавшие в балете течения и направления впоследствии оказывались явлениями преходящими, нежизнеспособными, хотя в свое время и будоражили умы. А классическая школа оставалась непоколебимо стойкой. При этом она вбирала в себя все ценное из иных школ и направлений. Приведу такой пример. В целом ряде стран мира несколько десятилетий назад пользовались большой популярностью танцы ритмо-пластической школы, или, как их называли, пластические танцы. Сейчас это увлечение прошло, пластическим танцем повсеместно интересуются все меньше и меньше, его вновь затмил танец классический». […]
Сейчас балетное искусство стран социалистического содружества стало искусством массового зрителя — трудового народа. И народ является не только чутким и заинтересованным зрителем, тысячи кружков и коллективов танцевальной самодеятельности, огромная популярность ансамблей народного танца — живое и точное свидетельство любви простых людей к хореографическому искусству[361].
Каноническое представление о российской балетной традиции могло формулироваться с нюансами, связанными с авторской стилистикой, степенью идеологической ангажированности автора, предназначением текста и целевой аудиторией. Так, в статье Р. В. Захарова 1960 года, опубликованной в виде лекции для любителей хореографии, больший упор делается на народные корни советского балета и более жестко противопоставляются советская и западная хореографические символы веры:
В нашей стране огромной любовью пользуется хореографическое искусство. Замечательные исполнители, как профессионалы, так и самодеятельные артисты, прославились мастерством танца. Советский балет считается во всем мире самым совершенным по содержанию и форме. […]
Народный танец всегда был, есть и будет основой основ хореографии. На нем зиждутся и классический балет, и народно-характерный танец, и бытовой танец. В упражнения, или экзерсисы, школы русского балета вошли движения, всегда бытовавшие в народном танце. Отбирались лучшие из движений и создавалась система, которая стала называться школой классического балета, школой профессионального танцевального мастерства.
Если танцевальное искусство отрывается от народных истоков, оно блекнет, в нем исчезают живые чувства и мысли, человечность, реальный мир; на первое место выдвигается форма. Танец становится самоцелью, движение перестает выражать мысль, переживания, настроения, превращается в трюк.
В последние годы мы видели немало выступлений представителей зарубежного формалистического направления в балете. Их творчество лишь подтверждало положение, высказанное нами выше. Танцевальная техника этих артистов весьма изощренна, но часто это только эстетский изыск, любование формой, смакование ее.
Техника ради техники не привлекает мастеров советской хореографии. Мы — за совершенную исполнительскую технику, помогающую создать реалистические образы людей, раскрыть их внутренний мир, мировоззрение, борьбу идей и чувств. Иначе персонажи, действующие на сцене, неизбежно превращаются в марионеток, в куклы, четко выполняющие те или иные движения, которые ничего не объясняют зрителю, не будят в его душе ответного отклика, не помогают ему понять действительность[362].
В этом тексте явно проглядывает сталинский канон описания танца: его пафос, направленный против формалистического трюкачества, отсылает к критике Ворошиловым и Сталиным одного из танцевальных номеров ансамбля А. А. Александрова[363], а метафора «марионеток» и «кукол» является прямой цитатой из разгромной статьи «Балетная фальшь» 1936 года[364].
Прославление русской балетной школы — плод сталинского культурного канона. В 1920-е годы традиции императорского классического балета однозначно отрицались. Даже И. И. Соллертинский, которого трудно заподозрить в РАППовском «танцеборстве», в 1930 году утверждал: «Славных традиций прошлого, по существу, нет, либо они относятся к давно прошедшим временам (Петипа)[365]». Ю. И. Слонимский, который с 1940 года апеллировал к хореографической традиции М. Петипа в качестве аргумента против советского «драмбалета» в стиле Р. В. Захарова, о чем разговор впереди, тем не менее еще в 1938 году подчеркивал не содержательные, а технические достоинства русской классической школы: