Напрасно стали бы мы искать в ней раздел, посвященный балетмейстерскому опыту, извлеченному из классического наследия. Даже в перечне авторов «прекрасных балетных сочинений» отсутствует Мариус Петипа. По мнению Захарова, «Спящая красавица» Петипа сочинена им «во французской манере» с пренебрежением к музыке и потому ждет прочтения заново. Словом, «творческая база» для ликвидации хореографии Петипа уже готова.
Там же картину лебедей Захаров расценивает как «дивертисментные танцы», которые «характеризуют среду… и место, где происходит действие и где живет девушка-лебедь». Нужно ли говорить, что танцы лебедей вовсе не дивертисмент и что они не претендуют на роль справки адресного бюро о месте жительства Одетты. Иванов создал здесь бесподобный лирический образ героини, обрисовал в танцах рождение любви героев и, главное, охарактеризовал чисто балетными средствами горькую долю девушек в неволе, словом, новаторски решил сложнейшую драматургическую задачу, поставленную Чайковским. Секрет притягательности четверки маленьких лебедей в постановке Иванова (ответим заодно и на это) не в музыке: она, кстати говоря, далека от подлинных шедевров Чайковского. Не за «технику канканирующих движений» миллионы зрителей благодарят исполнительниц, а за художественное наслаждение, полученное от танцевального образа — поэтического, по-своему правдивого, который содержится в танце, хотя здесь нет сюжета и внешнего действия.
Правда, в книжке Захарова досталось не только Петипа и Иванову: все классическое наследие обвиняется в бессодержательности и внеобразности танца, причем вершиной реализма объявляется не танцевальное действие, а пантомимные сцены, так как в них «каждое движение осмысленно» и может быть заменено словом.
В основе этой теории и широкой, еще недавно, такого рода практики лежит вульгаризация сложнейшей проблемы реалистического отображения действительности вообще, балетного образа — в частности[373].
Итак, Ю. И. Слонимский, как мы помним, считал традицией русской классической школы XIX века «технические ценности», «арсенал движений балета» — то есть хореографическую пластику, танцевальную лексику. Р. В. Захаров, напротив, видел в «технике» пустоту и бессодержательность, предлагая «олитературить» балет переводимой в словесную форму пантомимой, доступной «простому» зрителю. На знаменах, узаконивавших такой подход, были начертаны ключевые пароли сталинского искусства: «социалистический реализм» и «система Станиславского». Название, которое получил плод такого понимания балета, на десятилетия закрепилось в советской хореографии — «драмбалет».
Драмбалет
Несколько лет назад в одном из театров обсуждали афишу предстоящей премьеры. Спорили, к какому жанру отнести спектакль. Предлагали назвать его: «хореографический роман», «хореографическая повесть», «хореографический рассказ», «хореографическая поэма». На обсуждение ушло бы еще больше времени, если бы не пришел кто-то посторонний и не предложил назвать спектакль просто «балет». Так и сделали. Но применительно к спектаклю, о котором спорили, это было неверно: балетом новый «балет» нельзя было назвать. Может быть, потому-то спектакль и не удержался в репертуаре.
В те годы некоторые наши постановщики стыдились наименования «балетмейстер» и считали высшей похвалой, если их называли режиссерами, а режиссеры драматического театра считали себя специалистами в делах балетной сцены. Тогда мечтали о синтетическом зрелище, о совместном существовании искусств. Намерения были добрые: взаимная прививка должна была уберечь каждое из искусств от болезней косности. На первый взгляд подтверждалась старая поговорка: «Музы держат друг друга за руки». Но рукопожатия были так сильны, что муза балета едва удерживалась на ногах, и тогда на подмогу ей призывали литературный первоисточник — роман или повесть. От сценаристов требовали школьного пересказа прочитанных книг, от балетмейстеров — их иллюстрации, танцовщикам же следовало плясать по «системе Станиславского». Балет избрал себе прекрасных и уважаемых учителей и в страстном желании учиться готов был отречься от самого себя[374].
Эпизод, описанный Ю. И. Слонимским в статье 1941 года, представляет собой ироничный выпад против так называемых «драматических балетов», или, на советском хореографическом жаргоне, драмбалетов. В 1930-е годы драмбалеты стали комбинированным ответом на поиски нового хореографического языка, которые советские теоретики и практики советского балета вели с 1920-х годов, и на вызовы концепции социалистического реализма. Казалось бы, было очевидно, что и разрыв с аристократическим эстетизмом официального дореволюционного балета, и заказанное в конце 1920-х — начале 1930-х годов государственной культурной политикой обращение к новой, революционной и социалистической тематике требуют выработки нового хореографического языка. Вот, например, как в 1928 году определял эту задачу И. И. Соллертинский:
В данный момент весь вопрос заключается именно в преодолении бессюжетного танца. Выразительный танец мыслится нами прежде всего как сюжетная пантомима, которая, в отличие от простой драматической пантомимы, не только разыгрывается, но и танцуется. Сплошной, «чистый» танец, мотивированный действием (скажем, уличная бытовая или этнографическая сценка), чередуется с хореографическим речитативом — своеобразной ритмизованной пантомимой. Разумеется, не вычурно-нелепой старой оперной пантомимой, но искусством современного урбанистического жеста, театрально подчеркнутого, положенного на музыку и танцевально преломленного. Если прибегнуть к аналогии, хореографический речитатив, примерно, так относится к обычному мимическому жесту, как пение к декламации или как стихотворение к прозаической речи. Элементы подобного движения мы могли найти в танцевальном действии «Пульчинеллы»[375], если устранить неизбежную там стилизацию под итальянскую импровизованную комедию.
Таким образом, театр хореографической пантомимы не дублирует драматический театр: это — две совершенно самостоятельные формы сценической выразительности. В театре танцевальной драмы действие ритмизовано и идет на музыке; этим срезается выход на дорогу фотографического натурализма[376].
Речь шла, таким образом, о новой хореографии, но никак не о замене хореографии пантомимой. Эта чрезвычайно сложная задача по разным причинам оказалась не под силу советским хореографам первой половины XX века. Они пошли по пути наименьшего, в политическом и эстетическом отношении, сопротивления, воспользовавшись концепцией социалистического реализма, которая в начале 1930-х годов была объявлена официальным и единственно верным ориентиром советских деятелей литературы и искусства. Во всех видах искусства от музыки до архитектуры социалистический реализм породил, помимо прочего, эстетику литературоцентризма — стремление к созданию произведений искусства, без труда «читаемых», то есть переводимых в слово, советскими гражданами, которых предстояло окультуривать и воспитывать в социалистическом духе. Применительно к сценическим жанрам искусства, в том числе к балету, ответ был найден в «системе Станиславского», о содержании которой можно было и не знать: достаточно было на нее ссылаться как на символ веры.
Нет сомнений, что советский драмбалет был создан из благих побуждений, из желания приблизить балетные постановки к жизни, расширить возможности хореографического языка. Подводя итоги своей карьеры, один из родоначальников, ярых приверженцев, теоретиков и практиков драмбалета Р. В. Захаров так интерпретировал свой путь к драматическому балету:
…после того как волею судьбы мне посчастливилось окунуться в повседневную жизнь, поездить по разным городам и рабочим поселкам, увидеть, как живет народ, к чему стремится, мне показалось, что наше искусство никак не отражает эту кипучую жизнь, глубокие человеческие переживания, а как бы замкнулось в какую-то свою скорлупу. Тогда я понял, что балет, как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто. Действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту. Я пришел к выводу: поскольку балет — это театр, а театр — общественная трибуна, с высоты которой людям рассказывается о них самих, о том, что в их жизни прекрасно или жестоко, рассказывается о многообразии внутреннего мира человека, побуждающего его к тем или иным поступкам, то и балет не имеет права стоять в стороне от жизни. Он с помощью имеющихся в его распоряжении выразительных средств — танцевального движения и музыкально-ритмической пантомимы — может достигнуть не меньших результатов. Значит, в центре спектакля должен стоять не развлекательный дивертисмент, к которому мы так привыкли, а человек в конкретной атмосфере его бытия, где он мыслит, совершает поступки, творит. На этом основана драматургия всякого сценического произведения, без этого не может быть и балетного спектакля[377].
Первые плоды драмбалетных поисков оказались впечатляющими. Достаточно вспомнить балеты «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. В. Асафьева (Большой театр, 1934) и «Ромео и Джульетта» на музыку С. С. Прокофьева (Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 1940; Большой театр, 1946), поставленные соответственно Р. В. Захаровым и Л. М. Лавровским и отмеченные высокими правительственными наградами и зрительской любовью.
Однако потенциал драмбалета в хореографическом плане был ограничен. Вначале это увидели немногие. И одним из первых среди них был Ю. И. Слонимский, в разгар шумных успехов драмбалета забивший тревогу по поводу готовности балета «отказаться от самого себя», а драмбалета — занять позицию монополиста на советской балетной сцене.