В первой половине 1960-х годов, через несколько лет после конца «единовластного царствования» драмбалета и утраты ведущих позиций его создателями, Ю. И. Слонимский однозначно высказался по поводу урона, нанесенного советскому хореографическому искусству многолетним засильем драмбалета:
Безъязыкость и, как следствие, безличность (в итоге — рост ремесленничества) — таковы последствия господства «драмбалета». В спектаклях последних лет поиски собственно танцевальной выразительности сделались центральной задачей. […]
«Драмбалет» изменял заветам классического наследия в главном — в понимании природы балетного реализма. А выступающие против него восстанавливают связь с традициями, которые ранее либо попирали, либо воспринимали однобоко, развивают самые живые, самые драгоценные побеги классического наследия[378].
Но была еще одна опасность «драмбалета», которую Ю. И. Слонимский не мог не ощущать, но и не мог, по цензурным соображениям, открыто сформулировать: сторонники драмбалета располагали в советском хореографическом мире абсолютным перевесом сил, поскольку в их арсенале было сокрушительное оружие: возможность обвинить своих противников в увлечении формой, а значит — в безыдейности и, в конечном счете, в антисоветских настроениях, на языке советской культурной бюрократии коротко именовавшихся страшным словом — «формализм».
Дубинка хореографического формализма
Жанры, как люди, — рождаются, мужают, стареют и угасают. Так и «драмбалет», самовластно правивший репертуаром 30 — 50-х годов. Пока мы спорили о его недостатках, пока твердили о вреде монополии жанра, жизнь медленно, но верно вела «драмбалет» к утрате прав. Сегодня у него уже нет убежденных приверженцев; остались одни только сторонники поневоле — те, кто не в силах понять зов времени и достойно ответить на него.
Все же придется не раз возвращаться к странице истории, казалось бы, перевернутой жизнью. Борьба продолжается! Об этом свидетельствуют не только совещания, разговоры за кулисами, в редакциях, телестудиях и других учреждениях, занимающихся искусством. Это подтверждают некоторые статьи и книги; в них явно не преодолены догмы и заблуждения прошлого.
Достаточно сказать, что еще не перевелись люди, которые происходящие перемены и новые постановки объявляют плодом «влияния Запада». Где, когда мастера балета на Западе посвящали свои творения мужеству героических защитников Ленинграда в борьбе с фашистскими извергами («Ленинградская симфония»[379]), советскому человеку, для которого вне отчизны нет счастья, нет самой жизни («Берег надежды»[380]), подвигу советской молодежи, не останавливающейся перед смертельными опасностями во имя блага Родины («Героическая поэма»[381])? Странно слышать такого рода разглагольствования из уст людей, отлично знающих, что наше размежевание с капиталистическим миром начинается в искусстве с того, чтó мы вкладываем в художественные образы, какое содержание нам в них дорого. Никакого «пересмотра» направления советского балета, его программы нет и быть не может. Лучшие новинки последних лет потому и встретили одобрение, что они продиктованы желанием обогащать социалистический реализм в балете — расширять и углублять его метод, а не возвращаться на перепутья и тропы, оставленные далеко позади.
На Всесоюзном совещании по хореографии 1960 года докладчик Л. Лавровский, поддержанный Р. Захаровым, K. Сергеевым и некоторыми другими балетмейстерами, объявил Ю. Григоровича и И. Бельского лидерами… формалистического направления (?!) в советском балете. Можно было бы предать забвению этот прискорбный факт (мало ли кто и что мог сказать, пусть даже с высокой трибуны совещания!), если бы желавшим опровергнуть точку зрения Лавровского не приходилось с боем получать слово, если бы два года спустя брошюра, посвященная совещанию, не увековечила бы «приговор» Лавровского. Впрочем, и сейчас, когда Григорович стал главным балетмейстером Большого театра, а Бельский — главным балетмейстером Малого театра оперы и балета, когда их балеты украсили репертуар многих театров страны и получили прочное общественное признание, когда в этих спектаклях сформировалась талантливая артистическая и балетмейстерская молодежь, а лидеры «драмбалета» на практике доказали свою несостоятельность, не перевелись еще люди, считающие отказ сегодняшних авторов от «рецептов», по которым делались «драмбалеты» 30 — 40-х годов, «изменой реализму»[382].
Этот текст, написанный Ю. И. Слонимским в 1963–1965 годах и изданный в 1968 году, во время Пражской весны, можно было бы назвать эпилогом к сюжету о советском драмбалете. Если бы не одно обстоятельство: позиции драмбалета к началу 1960-х ослабли в кадровом и эстетическом планах, но отнюдь не в политическом. Всесоюзное совещание по хореографии 1960 года по духу напоминало травлю деятелей культуры второй половины 1940-х, обвинявшихся в формализме, космополитизме и предательстве интересов и принципов социалистической культуры, — травлю, которую, кстати сказать, советский драмбалет пережил без потерь.
Убежденный до конца дней в правоте своего эстетического кредо, Р. В. Захаров в конце 1970-х годов писал:
…создавать балеты-пьесы, где четко проявляются законы драматургии — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Несоблюдение этих законов приводит к отходу в сторону от генеральной линии нашего искусства, к формотворчеству, к утере идейности и содержательности произведений[383].
Обращает на себя внимание, насколько хорошо балетмейстер освоил большевистский язык сталинской чеканки. Подобно вождю, свято оберегающему «генеральную линию партии», Р. В. Захаров приравнивал драмбалет к хореографической «генеральной линии», всякое отступление от которой автоматически записывало «отступника» в разряд предателей.
О возможности обвинить любой эксперимент на танцевальной сцене в формализме еще в конце 1920-х годов предупреждал И. И. Соллертинский:
Сугубо экспериментальный путь, предстоящий балету, не чреват ли опасностью формализма? Иные близорукие или увлекающиеся граждане готовы чуть ли не всякие поиски новых форм огульно окрестить формализмом. Проистекает это от полного непонимания существа и действительной опасности формализма.
Формализм родится от избытка, от пресыщенности, от изобилия виртуозных приемов и технических манер, от эстетской влюбленности в деталь. Формализм — всегда эпилог культуры, и опасность формализма — это прежде всего опасность поставить точку там, где еще возможно живое и текучее движение. Формалистические тенденции в советском театре могли возникнуть только после блестящей фаланги Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова как паразитическое смакованье отдельных их приемов, оторванных от художественного их мировоззрения и возведенных в абсолютную самоцель. В кино — после Эйзенштейна, Кулешова, Довженко, Пудовкина. […]
Формалистическая опасность в балете возникает из декоративности, беспредметности, неосмысленности жеста, из виртуозничества, являющегося следствием цеховой замкнутости. Вот почему всякий эксперимент в балете, имеющий целью поиски живого танцевального языка, должен начинать как раз с технической разгрузки танца и усиления за этот счет смыслового коэффициента. Лучше поменьше сногсшибательных трюков да побольше выразительности. Новая форма советского балета родится из преодоления самодовлеющего формализма.
Танец должен быть возвращен на свое настоящее место органа речи, средства общения, передачи идей и чувств, изобразительного средства для показа героических дней нашей борьбы и нашей стройки.
Только за таким танцем есть будущее[384].
Приравнивание эксперимента к отступничеству, творческого поиска к предательству — словом, политизация и политическая стигматизация официально не признанного искусства представляет собой весьма острое оружие, закаленное и апробированное в сталинскую эпоху, но не затупившееся и не сданное в утиль и после ее заката. Можно предположить, что если бы автор и издатели чуть замешкались с опубликованием сборника Ю. И. Слонимского, то после подавления Пражской весны 1968 года, когда выдохлась инерция «оттепели» и обозначился консервативный поворот в политическом курсе Л. И. Брежнева, этот текст авторитетного советского балетоведа, скорее всего, остался бы читателям неизвестным.
Против «гнилой продукции западного „модерна“»
Народные театры балета, естественно, стремятся следовать лучшим образцам профессионального искусства. И долг мастеров балета — помочь любителям научиться отличать хорошее от дурного, прогрессивное от реакционного, наше, рожденное советским строем жизни искусство от гнилой продукции западного «модерна». Поэтому полезно поговорить о мнимом новаторстве, о поиске «новых» форм, о подражании далеко не лучшим западным образцам, о некоторых «модных» течениях в балете, которые дают себя знать в последнее время. Такой разговор может предостеречь самодеятельность от идейных и художественных просчетов.
Конечно же, нельзя решать образ героя наших дней теми же средствами, что и образы лебедя, Раймонды и даже Ромео и Гирея[385]. Но искать эти формы нужно исходя из содержания. Долг хореографа — неустанно наблюдать жизнь, манеру поведения и характерные особенности движений современных советских людей, чьи художественные портреты, танцевальные образы он собирается воплотить на сцене.
Нет нужды закрывать глаза на то, что балетмейстеры Запада тоже стараются «не отставать» от современного им буржуазного общества. С этой целью они вводят в свои балеты образы представителей той части западной молодежи, которая развращена, разложена капиталистическим строем, ищет забвения в развлечениях, которые никак не назовешь возвышенными и здоровыми. Так появилась в их произведениях толпа любителей пожить в свое удовольствие, лишенных общественных идеалов, мистиков, пессимистов, отрицающих деяние, отвергающих жизнь, предпочитающих ей небытие.