Субъективное восприятие мира, неверие в человека и человеческое находят свое проявление в модернистском искусстве, во всякого рода формалистических штучках, в тошнотворном абстракционизме, вредоносное назначение которых с такой силой показал Никита Сергеевич Хрущев в своей речи на встрече руководителей партии и правительства с советской художественной интеллигенцией.
Модернизм возник на чуждой нам почве буржуазного искусства. Его задача — увести искусство от животрепещущих тем современности в мир абстракции. В современном западном «модерн-балете» господствует голая форма, звучит тема уныния, обреченности; сексуальность граничит с порнографией. Это особенно типично для Соединенных Штатов Америки, где, как известно, абстракционизм усиленно культивируется и насаждается. Что может быть общего у нашего советского искусства с таким, с позволения сказать, творчеством?
В последние годы в нашей стране побывали балетная труппа парижской Гранд-опера, театр Американского балета и совсем недавно «Нью-Йорк сити балет». В некоторых их спектаклях наряду с безусловно интересными работами зрители увидели и постановки, которые мы никак принять не можем, несмотря на то, что балеты эти сочинили балетмейстеры и исполняли артисты на уровне высокой техники. Последнее обстоятельство, возможно, и помешало некоторым деятелям нашего искусства разглядеть в показанных зарубежными труппами спектаклях отвратительную сущность западного балетного театра. Такие балеты Дж. Баланчина, показанные труппой «Нью-Йорк сити балет», как «Агон», «Блудный сын» и особенно «Эпизоды», пропитаны насквозь нездоровой сексуальностью. В «Эпизодах» мы видим позы и телодвижения, которые иначе, как надругательством над человеком, над женщиной, не назовешь.
Как это ни печально, но на нашу сцену стали проникать подобные тенденции. Не хочу сказать, что наши балетмейстеры дошли до того же, однако кое-что из танцевальных комбинаций и поз подобного рода встречается в некоторых новых балетах. Это так называемая сцена «соблазнов на чужом берегу» в балете «Берег надежды», адажио Ширин и Фархада, танец Мехменэ-Бану в «Легенде о любви», сцена «Пир у Красса» и танец Эгины с рабом в спектакле «Спартак», «Триптих» по мотивам скульптур Родена[386]. Диву даешься, что некоторые балетмейстеры не понимают простой истины: тот, кто заимствует чуждую советской хореографии форму, привносит вместе с ней в балет чуждое нашему социалистическому искусству содержание. Кому не известно, что форма и содержание неразрывны?!
Повторяю, говорю обо всем этом здесь лишь ради того, чтобы предупредить клубных балетмейстеров об опасностях, которые их ждут, если они попытаются воплощать нашу жизнь в чуждых формах[387].
Пространная филиппика Р. В. Захарова против современной западной хореографии была опубликована в 1963 году в журнале «Художественная самодеятельность», в неофициальной и в целом доброжелательной рецензии на балет «Бахчисарайский фонтан», показанный в Москве, в Кремлевском театре, Народным театром балета Карагандинского Дворца культуры горняков. Выступление Захарова позволительно интерпретировать как каноническое советское обличение западного балетного искусства, типичное для 1950 — 1970-х годов. В это время Захаров многократно выступал в печати по вопросам профессионального и самодеятельного танца, и Запад в его текстах был важной отрицательной референтной фигурой, позволяющей на контрасте показать советские хореографические успехи. Неустанный труд ведущего балетмейстера сталинской эпохи по обличению Запада, несомненно, наложил особый отпечаток на советский дискурс о танцевальном искусстве.
В приведенном тексте можно выделить четыре устойчивых содержательных блока. Во-первых, это забота о самодеятельных балетмейстерах, которые по неопытности, наивности или незнанию неспособны без помощи профессиональных экспертов в области хореографии — «мастеров балета» — противостоять «тлетворному влиянию» буржуазного искусства. Выступая в 1963 году на Всероссийской конференции по сюжетному танцу, Р. В. Захаров также подчеркивал ответственность профессионального искусства перед самодеятельностью, поскольку «все, что появляется передового в нем, служит образцом для самодеятельности»[388].
Во-вторых, обличение Запада сопровождается умелой апелляцией к партийно-государственным авторитетам. Р. В. Захаров, как опытный царедворец, чутко реагировал на последние заявления главы партии и государства, на партийные решения. В сборнике, отразившем содержание упомянутого выше хореографического совещания 1963 года, который увидел свет годом позже, Захаров не преминул упомянуть актуальные решения высших партийных инстанций:
Июньский Пленум ЦК КПСС и предшествовавшие ему встречи руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией со всей остротой подчеркнули значение идейной борьбы за идейную чистоту советского искусства. Партия учит: пока существуют на одной планете капиталистическая и социалистическая системы, борьба идей неизбежна. Тут не может быть нейтралитета и разоружения. В этой борьбе мы не только обязаны занимать оборону, но и наступать, для того чтобы победили наши идеи[389].
Третьей смысловой единицей в захаровских обличениях западной хореографии выступает якобы бездушное, антигуманное и аморальное современное западноевропейское и североамериканское балетное искусство, которое интерпретируется как порождение буржуазного общества и инструмент бегства от действительности. Полтора десятилетия спустя, на излете 1970-х годов Р. В. Захаров по-прежнему бил тревогу по поводу того, что «в последние десятилетия мутная волна секса, насилия, жестокости, всевозможных изуверств и извращений захлестнула западные сцены и киноэкраны»[390].
Наконец, четвертым компонентом обличений «балета модерн» было предостережение об опасности проникновения в советское танцевальное искусство западных хореографических форм, в которых якобы притаилось враждебное советскому искусству содержание. Пассаж о неразрывной связи формы и содержания содержатся и в других текстах Р. В. Захарова: «…так как форма неотрывна от содержания, — наставлял он самодеятельных балетмейстеров в сборнике 1964 года, — то вместе с ней в балет, в танец проникает абстракционизм, эротика и прочее»[391].
Тексты Р. В. Захарова представляют собой наиболее воинственный и плакатно прямолинейный вариант критики современной западной хореографии. Н. И. Эльяш практиковал, например, значительно более толерантный и корректный стиль репрезентации западного танцевального искусства. В его текстах также противопоставляется «одухотворенное», «подлинное» балетное творчество в СССР искусственным экспериментам западных балетмейстеров. Однако помимо критики советский читатель мог получить и некоторую информацию о существе этих поисков и о состоянии современного балета в Европе и США, значение которой для советских хореографов в условиях «железного занавеса» и весьма ограниченных возможностей увидеть произведения западной хореографии было особенно велико.
Так, Эльяш посвятил современной французской хореографии двухстраничный информационно насыщенный обзор, прежде чем с сожалением отметить:
К сожалению, сейчас балет «Оперá» находится в состоянии растерянности. Упала культура кордебалета, оскудел репертуар. Еще недавно занимавший пост главного балетмейстера М. Дескомбэ ставил спектакли, отмеченные формальным подходом к искусству танца, стремился к нарочитой новизне. Балет «Бахус и Арианна» (музыка А. Русселя) сдобрен крикливой мюзик-холльной красочностью; в спектакле «Цикл», идущем без музыки, под стук ударных инструментов, нет смысла, нет содержания, а сам классический танец представлен в уродливом, деформированном виде[392].
Историк балета подробно и с симпатией охарактеризовал творчество знаменитого парижского балетмейстера-экспериментатора М. Бежара, прежде чем прийти к заключению, что «за изощренным переплетением пластических линий не возникает глубины, тепла, жизненных ассоциаций, танцевальный язык не становится языком живого, возвышенного человеческого чувства»[393].
Нейтрально, с уважением и подробно, насколько это позволяет очерковая форма изложения, описал Н. И. Эльяш в популярной истории балета 1970 года истоки современного танца[394], стараясь ликвидировать терминологическую путаницу в его определениях, а также весьма тепло характеризуя творчество А. Дункан. Тем самым историк балета дистанцировался от ироничных оценок великой «босоножки», которые сложились в период формирования советского хореографического канона в 1930-е годы[395]. В «Образах танца» Н. И. Эльяш высоко оценил вклад американской танцовщицы в развитие балета XX века, солидаризируясь с мнением И. И. Соллертинского.
Итак, в советском дискурсе о танце западная хореография выступала в качестве примера деградации и тупикового развития. На ее фоне развитие советской танцевальной школы преподносилось как единственно верное, прогрессивное и гуманистическое. Но в оценках возможны были нюансы — от агрессивного разоблачения у Р. В. Захарова до сдержанно-симпатизирующих слов у Н. И. Эльяша. Этот контраст особенно ясно виден в оценке творчества российских балетмейстеров-эмигрантов. Интерпретация их деятельности неизбежно получала дополнительный заряд политизации, поскольку в советском языке эмигрант и предатель были синонимами.
«Настоящие хореографы» или «разные эмигранты»?
У Баланчина два редких счастливых качества — совершенное знание классического танца он соединяет с редкой профессиональной музыкальной культурой, он легко читает с листа любой клавир и партитуру, ему приходилось самому дирижировать своими балетами, он играет на рояле. Баланчин — настоящий хореограф и настоящий музыкант.