Сталкиваясь со сложной и, казалось бы, не танцевальной музыкой, он стремится доказать, что даже нарочито изощренные и надуманные ритмы можно воплотить танцевально. И действительно доказывает. Можно поражаться его изобретательности, хореографической находчивости, сколько угодно удивляться тому, как ему удается оттанцовывать такую музыку, но, по сути дела, зрительское впечатление от его композиций можно сравнить с тем, какое создается тогда, когда смотришь на шахматную доску, на хитроумные ходы искусного шахматиста. Его отчетливые фронтальные построения поражают изобилием интереснейших ходов, пространственных узоров, переплетающихся линий, каскадом мелких движений, умением распоряжаться планшетом сцены, видеть танец масштабно-пространственно. Но все это скорее напоминает ажурную тонкую графику, холодную, лишенную человечности и поэтических обертонов. В отдельных номерах балетмейстер словно увлечен возможностью из причудливо переплетающихся исполнителей создать нечто напоминающее картины абстрактной живописи. Здесь есть причудливость, необыкновенность, рискованность движений и поз. Но есть ли здесь образность и поэзия? Ведь балетмейстер останавливает наше внимание на чисто формальных задачах и поисках.
Но чаще музыка вызывает у Баланчина живые ассоциации, образы, рождает в нем волнение, чувство мечтательности, радости или печали. И тогда в его созданиях появляется дыхание человечности, подлинной поэзии, большой и захватывающей. Он продолжает быть таким же изобретательным, так же неистощима его фантазия, так же разнообразны и точны его комбинации и композиционные приемы. Но в «Хрустальном дворце» на музыку Бизе все это сливается в единый образ чистейшей радости, ликования, блеска. В «Серенаде» на музыку Чайковского — впечатление чуть меланхолической грезы, романтической мечты. В «Шотландской симфонии» на музыку Мендельсона начинаешь ощущать дыхание романтической баллады, торжественности, строгости обручального обряда. А в балете на музыку вальсов Равеля возникает тема случайных, подчас роковых встреч, тема разбитых надежд, неосуществившейся мечты, вспыхивающих и умирающих чувств.
Одним словом, танец наполняется, пусть не очень конкретизированным, но тем не менее ясным содержанием, смыслом, он эмоционально волнует, покоряет зрителя определенным настроением, заражает тем или иным порывом. И вот в этих сочинениях Баланчина мы чувствуем его поэтом классического танца, творцом, а не только изощренным поваром, который подает пресыщенной публике самые разнообразные, подчас самые изысканные, приправленные острыми соусами «хореографические блюда». Тогда балет Баланчина перестает быть чисто декоративным произведением, радующим только глаз, он становится живописью, очаровательной картиной, которая несет определенный образ, эмоцию, смысл. Этим чувством одухотворяется и исполнение актеров, пробуждается их художественная интуиция, они тоже становятся творцами, а не механическими безупречными исполнителями балетмейстерской воли[396].
Эти строки, так тщательно и поэтично выписанные, Н. И. Эльяш в изданной в 1970 году книге посвятил Д. Баланчину (Г. Баланчивадзе, 1904–1983) — танцовщику и балетмейстеру петербургской хореографической школы, основоположнику американского классического балета. В 1924 году он не вернулся с гастролей советской труппы в Берлине, примкнул к балетной труппе «дягилевских сезонов» и несколько лет руководил ею, а в 1930-е годы перебрался в США и сделал там блестящую балетмейстерскую карьеру. О том, что в СССР в 1960 — 1970-е западных балетмейстеров российского происхождения идеологически правильнее было бы характеризовать совершенно иначе, свидетельствует следующая цитата из статьи Р. В. Захарова, написанной на основании его выступления на Всероссийском совещании по сценическому танцу в 1960 году:
Отброшенное нами еще в начале 30-х годов формалистическое направление в танце в виде абстракционизма, акробатики и голого эстетизма нашло себе с помощью разных эмигрантов — вольных и невольных — благодатную почву на капиталистическом Западе. Отстав от нас на добрых сорок лет, большинство деятелей балета за рубежом живет и поныне старым лозунгом «искусство для искусства». Он и является их творческим кредо…[397]
Из-под пера Р. В. Захарова выходит образ не талантливых хореографов-новаторов, а замшелых приверженцев оторвавшегося от жизни, «загнивающего» танцевального декаданса. Мы видим здесь две модели интерпретации важной и, с советской точки зрения, скандальной составляющей западного балета XX века. Речь идет о вкладе в его развитие бывших российских подданных и советских граждан, эмигрировавших из революционной России или СССР. Эльяш представляет позицию широко мыслящего, эрудированного эксперта, Захаров — успешно обучившегося большевистской фразеологии правоверного поборника социалистического реализма. Позиции обоих несколько сближаются в оценке крупного реформатора русского балета за рубежом М. М. Фокина (1880–1942).
Страницы «Образов танца», посвященные М. М. Фокину, который в 1918 году покинул Россию и внес огромный вклад в обновление балетного искусства XX века в международном масштабе, а также «Русским сезонам» С. П. Дягилева и звездам его труппы — А. Павловой, В. Нижинскому, Т. Карсавиной, — проникнуты большим уважением и сочувствием[398]. Н. И. Эльяш с горечью констатирует, что «печальный финал труппы, оторванной от животворных истоков родного искусства, вполне закономерен»[399]. Р. В. Захаров более сдержан в оценке заслуг Фокина в зарубежный период его творчества:
Разрыв с родиной привел к измельчению таланта Фокина, к его творческой деградации. Став на путь декаданса, он уже не создал произведений, которые можно было бы поставить в ряд с его прежними балетами. В своих интереснейших записках он жалуется на невероятно трудные условия для творчества, на откровенное давление коммерческого начала в антрепризе Дягилева и т. п.[400]
Однако ниже Р. В. Захаров цитирует сочувственную характеристику М. М. Фокина другим поборником советского «драмбалета» — Л. М. Лавровским:
О судьбе М. Фокина нельзя не сожалеть. Этот высокоталантливый балетмейстер мог бы создать немало прекрасных произведений, живи он со своим народом одной духовной жизнью. Но, потеряв с ним связь, художник теряет и почву, питающую его творчество, талант его растрачивается по пустякам, искусство становится бесплодным[401].
Как видим, образ западного балета XX века, сконструированный советскими балетмейстерами, не был монолитно цельным. Его описания располагались в широкой толковательной рамке, полюса которой в 1970-е годы составляли агрессивное плакатное отрицание в духе советского Агитпропа и заинтересованный и симпатизирующий, хотя и несколько отстраненный анализ, невозможный в сталинский и хрущевский период.
Аналогичную, но гораздо более гомогенную эволюцию прошло отношение советских хореографов к современному западному бытовому танцу, на протяжении десятилетий остававшемуся объектом поклонения советской молодежи и бессильной ярости советских бюрократов от партии, комсомола и культуры.
Приключения в Институте культуры
С 1970 года моя мама работала в Челябинском государственном институте культуры, еще довольно долго совмещая заведование кафедрой хореографии с прежней репетиторской деятельностью в театре оперы и балета. Сам институт возник в 1968 году на волне открытия вузов для подготовки кадров художественной самодеятельности. Челябинский институт культуры, как и его аналоги по всему СССР, создание которых растянулось с начала 1960-х на долгие годы, должен был выпускать руководителей музыкальных, вокальных, театральных и хореографических самодеятельных коллективов, а также режиссеров клубных массовых мероприятий, больше известных советской публике как «массовики-затейники».
В институте я бывал нечасто, но в памяти он ассоциируется у меня исключительно с праздничным настроением. И неудивительно: я приходил туда либо на отчетные концерты, либо для участия в ноябрьской или, чаще, первомайской демонстрации. Демонстрации я любил: им предшествовал сбор в институте культуры, который растягивался часа на два. Дети сотрудников все это время могли смотреть мультфильмы в актовом зале. Для непосвященных должен сказать, что в советское время это была невероятная роскошь. В кинотеатрах перед показом художественного фильма крутили или документальные репортажи, или сатирическую передачу «Фитиль», или, если повезет, 15-минутный мультик. По телевидению больше одного короткого мультфильма за день увидеть было практически невозможно. А тут — мультик за мультиком, штук десять подряд!
Пока дети наслаждались просмотром мультфильмов, взрослые «поздравлялись» на кафедрах, заряжались горячительным и закусками перед долгим пребыванием на улице. И на годовщину Октябрьской революции, и на 1 Мая приходилось не самое теплое время года, тем более в Челябинске, где снег ложился, как правило, в начале ноября, а сходил в апреле, так что 1 мая травка еще едва пробивалась, а деревья стояли без листвы. А демонстрация длилась долго. Хотя расстояние от института культуры до площади Революции — конечной цели демонстраций — без труда может быть преодолено за 10–15 минут, движение колонны института культуры растягивалось на два-три часа. Маршрут был сложный, многие улицы перекрывались, проходы охранялись милицией, и приходилось бесконечно долго ждать своей очереди, пропуская другие колонны.
Но демонстрация была делом совсем не скучным, и не только с точки зрения ребенка. Праздничное настроение поддерживалось как обилием флагов и разноцветных воздушных шаров, так и песнями с танцами во время остановок. Институтским сотрудникам, профессиональным «затейникам», да еще под винными парами, куража и юмора было не занимать. Частушки лились как из рога изобилия, причем иногда рискованного свойства. Помню как профессор-фольклорист Александр Иванович, который и сагитировал маму на переход в институт культуры, с молодой женой распевал на демонстрации куплеты, переделанн