ые из популярной советской песни «Мы на лодочке катались…»:
А декан говорит: «Твою мать, говорит,
Твою мать, говорит, я вызову.
Твоя мать, говорит, твоя мать, говорит,
Придет ко мне по вызову».
Наконец, добирались до площади. На здравицы в честь компартии, государства и трудящихся всех мастей, лившиеся на фоне бравурной музыки из громкоговорителей, разгоряченная толпа дружно орала «Ура!», махала начальству на трибунах под памятником Ленину. Колонны демонстрантов проходили еще два обязательных квартала по проспекту Ленина, до перекрестка с улицей Свободы, и рассыпались по домам, дворам и подворотням, чтобы продолжить праздник в неформальной обстановке.
В доме на перекрестке Ленина и Свободы жила наша семья, так что театральные, а затем институтские друзья-знакомые по традиции забегали к нам «согреться», иногда — до позднего вечера. В общем, было весело.
Помню несколько капустников, новогодних или к юбилею творческой деятельности мамы, середины 1970-х годов. Кое-что увиденное мною тогда я затем использовал в студенческом репертуаре первоапрельских юморин, о которых речь пойдет в свой черед.
Помню отчетный концерт первого маминого выпуска в 1972 году. Первые выпускники — они, наверное, всегда запоминаются как лучшие из лучших. Но для моей мамы это убеждение — не просто психологическая аберрация. Постаревшие, поседевшие и полысевшие, они до сих пор периодически собираются в Челябинске, причем непременно в квартире моих родителей, к большой радости и гордости последних. Воспоминаниям, шуткам и смеху на этих встречах нет конца. Я родителям в этом смысле по-доброму завидую: у меня таких студенческих выпусков нет, несмотря на 25 лет работы в университете.
А мамины студенты на том концерте и впрямь были хороши.
«Пляски трясунов»
С Запада к нам попадают танцы не только антиэстетические, но подчас и просто непристойные. Когда Н. С. Хрущев на встрече с представителями творческой интеллигенции справедливо обрушился на современные модные танцы и метко сравнил их с радениями сектантов, я вспомнила зрелище, которое мне довелось увидеть своими глазами в одном из городов Швеции во время недавних гастролей.
Обедали мы на хорах большого зала, а внизу находилась танцевальная площадка, где собралась молодежь от пятнадцати до восемнадцати лет. На эстраде расположились небольшой джаз-оркестр и организатор танцев, молодой человек с микрофоном в руке. Вдруг зал огласился страшнейшим визгом и криком. Это было начало танцев. Молодые люди кривлялись, делали какие-то «первобытные» движения. Они вихляли бедрами, низко приседая, странно пригибались один к другому. А стоявший на эстраде молодой человек как бы подливал масла в огонь: он кривлялся, что-то пел хриплым, истерическим голосом. Девушки, столпившись около эстрады, неистово кричали, в каком-то экстазе хватали его за ноги. Виденная нами сцена ничего, кроме отвращения, у нас не вызвала. Весь обед был испорчен этим зрелищем, которое и в самом деле можно сравнить только с радением сектантов, так ярко описанным А. М. Горьким в его романе «Жизнь Клима Самгина»:
«Люди судорожно извивались, точно стремясь разорвать цепь своих рук; казалось, что с каждой секундой они кружатся все быстрее и нет предела этой быстроте; они снова исступленно кричали, создавая облачный вихрь, он расширялся и суживался, делая сумрак светлее и темней; отдельные фигуры, взвизгивая и рыча, запрокидывались назад, как бы стремясь упасть на пол вверх лицом, но вихревое вращение круга дергало, выпрямляло их, — тогда они снова включались в серое тело, и казалось, что оно, как смерч, вздымается вверх выше и выше. Храп, рев, вой, визг прокалывал и разрезал острый, тонкий крик:
— Дхарма-и-и-я…
Круг все чаще разрывался, люди падали, тащились по полу, увлекаемые вращением серой массы, отрывались, отползали в сторону, в сумрак; круг сокращался — некоторые, черпая горстями взволнованную воду в чане, брызгали ею в лицо друг другу и, сбитые с ног, падали…»
С «танцами» подобного рода мы должны вести борьбу не только словом. Нам нужно создавать такие бытовые, бальные танцы, которые полюбились бы нашей молодежи. Это должны быть модные, современные наши советские танцы, которые отвечали бы духу нашего общества[402].
Выступление Т. А. Устиновой на Всероссийской конференции по сюжетному танцу, проходившей в Москве весной 1963 года, было, как и сама конференция, реакцией на недавние высказывания партийного лидера на встрече с деятелями искусств (март 1963)[403] о перспективах развития советского искусства, о предъявляемых к нему партией требованиях и о растущей популярности так называемых «западных танцев» среди советской молодежи. Татьяна Алексеевна Устинова (1909–1999), которая к тому времени уже четверть века руководила хореографической группой хора им. М. Е. Пятницкого, была лауреатом Сталинских премий, народной артисткой СССР, профессором ГИТИСа, автором нескольких книг о русской народной хореографии и коммунисткой с 35-летним стажем, пользовалась среди руководителей и участников хореографической самодеятельности непререкаемым авторитетом. Как и Р. В. Захаров, она активно сотрудничала с работниками самодеятельного танцевального творчества, входя в жюри смотров самодеятельности, режиссируя заключительные и правительственные концерты самодеятельности, участвуя в учебных мероприятиях Центрального дома народного творчества им. Н. К. Крупской, организовавшего и конференцию, о которой идет речь. Приглашение на совещание ведущих авторитетов в области народного танцевального искусства означало, что ее устроители решили привлечь «тяжелую артиллерию». Значит, повод для мероприятия был более чем серьезен.
Конференция, которая уже упоминалась в первой части книги в связи с формами повышения квалификации хореографов[404], была посвящена современному сценическому танцу, и ее материалы понадобятся нам в связи с вопросом о создании образов современников на самодеятельной сцене. Однако показательно, что участники конференции посчитали необходимым высказаться по поводу современных бальных и бытовых танцев. Выступление Т. А. Устиновой в этом сюжете принципиально ничем не отличалось от других и может считаться типичным для дискурса советских балетмейстеров о современных бытовых танцах.
Во-первых, для профессионального обсуждения этого раздела хореографии была типична отсылка к партийным авторитетам, сигнализировавшая о политической актуальности этой проблемы. На мартовское выступление Н. С. Хрущева перед творческой интеллигенцией и решение июньского Пленума ЦК КПСС в сборнике по материалам конференции ссылались и директор ЦДНТ Л.Я Алексеева, и Р. В. Захаров. Написанное ее устроителем введение в выпущенный после конференции сборник открывается развернутой цитатой из решения пленума:
Июньский Пленум ЦК КПСС, встречи руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией дают хороший ориентир работникам литературы и искусства, помогают избежать ошибочных тенденций и явлений, которые мешают развитию искусства эпохи строительства коммунизма. В постановлении Пленума ЦК КПСС указывается: «Поддерживая все истинно ценное, отражающее стремление художника раскрыть и в ярких образах запечатлеть грандиозные свершения эпохи строительства коммунизма, величие подвигов советского человека, партия будет и впредь вести бескомпромиссную борьбу против любых идейных шатаний, проповеди мирного сосуществования идеологий, против формалистического трюкачества, серости и ремесленничества в художественном творчестве, за партийность и народность советского искусства — искусства социалистического реализма»[405].
Двумя страницами ниже, ближе к концу краткого введения, Л. Я. Алексеева вновь обратилась к мнению Хрущева, создав таким образом официальную рамку своего выступления:
Громадное значение для определения правильного пути развития хореографии имеет следующее выступление Н. С. Хрущева: «Чувство возражения вызывают некоторые так называемые современные танцы, занесенные в нашу страну с Запада. Мне пришлось много поездить по стране. Я видел русские, украинские, казахские, узбекские, армянские, грузинские и другие танцы. Это красивые танцы, смотреть их приятно. А то, что называют современными модными танцами, это просто какие-то непристойности, исступления, черт знает что! Говорят, что такое неприличие можно увидеть только в сектах трясунов»[406].
О «трясунах» не преминул упомянуть и Р. В. Захаров, балетмейстер с политическим чутьем, которому позавидовал бы ловкий царедворец:
В своем выступлении на мартовской встрече с деятелями литературы и искусства в Кремле Н. С. Хрущев обратил наше внимание на один из разделов хореографии, оказавшийся в запущенном состоянии. Он сказал, что ему очень нравятся народные танцы, на них приятно смотреть. Но то, что он видел на танцевальных вечерах, иначе как безобразием назвать нельзя. Говоря о так называемых новых современных «западных танцах», он сказал, что такое неприличие можно увидеть только в сектах «трясунов»[407].
Не менее важной составляющей мнения Т. А. Устиновой о современном танце было разоблачение западного бытового танца как танца аморального, социально нездорового и потому таящего опасности для советской молодежи. Весьма типична тактика, призванная повысить достоверность сообщения, к которой по разным поводам прибегали и другие советские балетмейстеры. Оратор апеллирует к двум авторитетам: к собственному опыту очевидца и к авторитету литературного классика — в данном случае М. Горького.