Наконец, искусственному и болезненному, оторвавшемуся от народной почвы и инструментализированному «грязными западными дельцами» бытовому танцу Т. А. Устинова противопоставляет чистую и здоровую, неразрывно связанную с народным творчеством советскую танцевальную традицию, призывая советских балетмейстеров снабдить молодежь «правильными» бальными танцами.
И в этих пунктах позицию хореографа хора им. М. Е. Пятницкого безоговорочно поддержал профессор ГИТИСа Р. В. Захаров:
Ноющая, воющая, стонущая, нервно-спазматическая музыка, конвульсивные, наполненные нездоровой эротикой, порой просто непристойные телодвижения призваны развращать и растлевать молодого человека, отбрасывать его к первобытному, животному состоянию. Что может быть общего у нашей здоровой духом и телом советской молодежи с подобным «искусством»? Мы должны сделать все от нас зависящее, чтобы преградить ему доступ в нашу среду, самым активным образом бороться с ним, а для этого необходимо широко пропагандировать то новое, интересное и увлекательное, что создается у нас в области танца[408].
Нападки на пришедшие из США в начале 1960-х годов послевоенные «западные танцы» — буги-вуги, рок-н-ролл, твист и другие — свидетельствуют о том, что годы «оттепели» не повлияли на сталинский культурный канон в области официального дискурса о хореографии[409]. Холодная война, напротив, способствовала его укреплению, придав дополнительную силу противопоставлениям «передовой советской культуры» «декадентской» западной. Вот как, например, рисовалась контрастная картина бытования современной танцевальной культуры на Западе и в СССР в годы позднего сталинизма:
Сила советского искусства — в его высокой идейности. Нам, людям свободного созидательного труда, носителям передовой советской культуры, органически чужд современный буржуазный западный танец, построенный на автоматизме движений и выражающий безволие, идейную опустошенность. Что может дать танец, в котором все движения пошлы, развинченны, где нет даже намека на художественность[410].
Подготовка к проведению и проведение Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году обнаружили тягу советской молодежи к западным танцам, среди которых особенно опасным представлялся недавно завоевавший популярность рок-н-ролл. Это вызывало обеспокоенность и раздражение в советских правящих сферах, выливавшиеся, помимо прочего, в поток разоблачительных публикаций. За недостатком адекватного наглядного материала, эксплуатируя неосведомленность публики, советские СМИ визуализировали опасность американской хореографической «заразы» афишами западных боевиков и триллеров. Так, выступление против рок-н-ролла в печати для деятелей художественной самодеятельности заведующего сектором культуры и искусства Московского городского комитета ВЛКСМ В. Зайцева сопровождалось фотоколлажем, на котором киногероини были сняты в позах и с гримасами, отражающими ужас и изнеможение, а киногерой с простреленным черепом бился в предсмертных конвульсиях (см. илл. 2.1). Эта иллюстрация к выступлению комсомольского чиновника сопровождалась подписью: «Так выглядят танцующие после исполнения танца „рокк энд ролл“»[411].
Текст В. Зайцева и содержательно, и аргументацией соответствует последовавшим через шесть лет обличениям «западных танцев» советскими балетмейстерами, что свидетельствует об устойчивости антизападного хореографического дискурса в СССР в 1950 — 1960-е годы:
Не секрет, что среди некоторой части нашей молодежи, которая получила кличку «стиляги», наблюдается повышенный и нездоровый интерес ко всему западному, к джазовой музыке самого низкого пошиба, к пошлым танцам, ничего общего не имеющим с подлинно народной танцевальной культурой.
К сожалению, некоторые руководители культурно-просветительных учреждений пошли на поводу этих отсталых настроений и чуждых вкусов. Кое-где в клубах и домах культуры стали чрезмерно увлекаться устройством платных вечеров танцев в сопровождении джазов сомнительного происхождения. […]
Мне в составе делегаций довелось недавно побывать в нескольких капиталистических странах Запада и наблюдать, как так называемая «золотая молодежь» проводит свой досуг в дансингах, барах. Здесь царствуют отвратительные, грубые и вульгарные «буги-вуги» и последнее изобретение фашиствующей молодежи, печально знаменитый «рокк энд ролл».
Что же выражает «рокк энд ролл» (буквально «раскачивайся и вертись»), появившийся в 1951 году в США и сразу заполнивший все дансинги и кабачки? Ответим только, что ежедневно после этого танца дело кончается массовыми потасовками. […]
Отвечающий самым низменным инстинктам, «рокк энд ролл», рожденный гангстерской моралью, призван убить в молодежи все человеческое и возбуждать дикую жажду крови, насилия, разрушения.
Конечно, он глубоко чужд нашей молодежи, но мы так подробно останавливались на нем для того, чтобы руководители наших клубов, стремящиеся ответить на запросы молодежи, отчетливо представляли себе, что нам нужно опасаться тех танцев, которые культивируют разнузданность, искажают моральный облик человека, лишены черт национального характера, народности, фольклора.
В Москву, город фестиваля, приедет молодежь из зарубежных стран, со всех континентов земного шара. Будут дружеские встречи, будут танцевальные вечера, и наша молодежь будет исполнять благородные и изящные танцы, достойные молодых людей страны, первой шагнувшей в коммунистическое завтра[412].
2.1. «Так выглядят танцующие после исполнения танца рокк энд ролл». Иллюстрация к советской статье о вреде западных танцев (Зайцев В. Если танцевать, то красиво // Клуб. 1957. № 5. С. 26).
Годом позже, в 1958-м, журнал «Клуб» вновь обрушился на рок-н-ролл:
…далеко не все появляющиеся за рубежом бальные новинки хороши. Заслуживает полного порицания только что сошедший с конвейера промышленности развлечений США очередной боевик — умопомрачительный рок-н-ролл, продолжающий бесславные традиции буги-вуги и демонстрирующий дух упадка в искусстве бального танца. К сожалению, находятся и у нас молодые люди, несомненно с плохим вкусом, пытающиеся подражать этой разнузданной манере танцевать[413].
Однако на этот раз в высказывании о «западных танцах» присутствует некоторая дифференциация. Мишенью критики оказывается рок-н-ролл и его предшественник буги-вуги, однако из отрицания этих «умопомрачительных» и «разнузданных» танцев читатель может догадаться, что есть и заслуживающие похвалы зарубежные «бальные новинки». Означает ли это, что в «антизападном» хореографическом дискурсе советских балетмейстеров наметился раскол? Прежде чем обратиться к этому вопросу, целесообразно обратить внимание на то, как американские танцевальные традиции и новинки были восприняты в Европе и в самих США.
«Продукт североамериканского империализма» или «величайший культурный позор США»?
Если в области самодеятельного танца, в меньшей степени театрального танца идеологическая работа постепенно продвигается и на практике демонстрирует приемлемые достижения, то эта область танца пока совсем не затронута. Пора уже профессионалам, учителям бальных танцев и прочим критически взглянуть на бальный танец.
Именно бальный танец, захватывающий широкие круги в сферу своего влияния, настоятельно нуждается в прояснении и обновлении.
Как глубоко влияет бальный танец на духовную и общую позицию молодежи, мы ежедневно наблюдаем в Западной Германии и Западном Берлине. Дробные, нездоровые, выматывающие и возбуждающие ритмы, которые гибнущий общественный класс выплескивает на полмира как последнее достижение, подталкивает большую часть и нашей молодежи к пропасти, перед которой стоит умирающий капитализм. Американское влияние на немецкую культуру пышным цветом расцветает именно на танцевальном паркете. Эта «танцевальная культура» служит тем же целям, что и комиксы, которые не останавливаются даже перед образами классической литературы и превращают Фауста и Гретхен в кутилу и диву. Она служит тем же целям, что и пошлая романтизация разбойников и гангстеров в кино и литературе, что и порнографические журналы и разлагающие душу театральные постановки. Юношество должно быть оболванено и отвлечено от реальных процессов, от любой политически независимой мысли, должно быть подготовлено к целям людей, стоящих за этой дрянью.
Нынче на танцплощадке происходит истеричное, до вывихов расхлябанное беснование. Речь уже не идет о том, ЧТО танцуют, С КЕМ танцуют, а только что ТАНЦУЮТ. Музыка захлебывается в пронзительной дисгармонии[414].
Эти строки, опубликованные в 1952 году в пособии для танцевальной самодеятельности, принадлежат перу уже известной читателю швейцарской коммунистки Энне Гольдшмидт, эмигрировавшей после Второй мировой войны в Восточную Германию и ставшей ведущим создателем «народных танцев» ГДР, и ее соавторов. Э. Гольдшмидт не только стала восточногерманскими Т. А. Устиновой и И. А. Моисеевым, но и предвосхитила и превзошла в обличении западных танцев Н. С. Хрущева и Р. В. Захарова. Ориентируясь на официальную позицию СССР, руководство ГДР «додумывало», доводило ее до логического завершения и артикулировало порой даже то, что в кругах советской интеллигенции и даже партийных чиновников произносить было не принято. Поэтому гневные разоблачения западных танцев хореографом ГДР не должны удивлять. Как не удивляют запреты на новые танцы со стороны другого тоталитарного режима — нацистской Германии, в которой после 1933 года было запрещено танцевать свинг и румбу, недавно завезенную из Америки в Европу, как танцы не немецкие и деградированные