Более странной российскому читателю, полагающему, что запретительная культурная политика — принадлежность авторитарных и тоталитарных систем, может показаться позиция хореографов и СМИ на Западе в 1950 — 1960-е годы по отношению к некоторым западным танцам. Так, известный австрийский этнолог, собиратель и пропагандист народных танцев, после войны на несколько лет лишившийся права преподавать из-за нацистского прошлого, Рихард Вольфрам (1901–1995) почти одновременно с Э. Гольдшмидт в исследовании об австрийских народных танцах клеймил современную городскую танцевальную манеру, занесенную из-за океана:
Посмотрите-ка с галереи вниз на танцзал: хаотическое раскачивание, общего порядка нет и в помине, нет даже синхронного выполнения движений, связанных с движением мелодии. Все только для пары.
А можем ли мы начать разговор о духе или душе, когда мы видим, как человечки дергаются на веревочках ритма, на фоне которого монотонно и немилосердно глухо стучит четвертной удар, бездушный, как механический пресс, но одновременно гипнотизирующий постоянным повтором? И этой гонке и возбуждению нет конца. Недаром слово «джаз» происходит от слова «Chase» — «погоня»[416].
Как и его советские коллеги, австрийский эксперт по народным танцам противопоставлял «безродной» и «чуждой» хореографии «здоровую» народную танцевальную традицию:
Движения современных танцев с их расслабленной позицией, опущенными вперед плечами и т. д. совершенно не подходят для нашей сельской молодежи. Осанистый, живой парень выглядит в нем нехорошо, а крупная сельская девушка, да еще в обтягивающей юбке — просто некрасиво. Особенно раскачивания кажутся тогда гипертрофированными и прямо-таки смешными. В этом наиболее ясно видно что-то чужое, что нам в корне не подходит. «Изящным» такой танец и впрямь не назовешь[417].
Может быть, в Р. Вольфраме заговорило его нацистское прошлое? Тогда чем объяснить скандал, связанный с триумфом твиста, взорвавшего в 1960–1963 годах нормы европейской телесности?
Твист был самым большим скандалом после танго. Твист тоже потряс основы моральных и эстетических норм. С твистом белое общество, включая взрослых, после небольшого сопротивления признало «неприличные и похотливые движения задом варварских негров». Для самих негров движения таза были совершенно нормальными. Но в европейских танцах таз полностью бездействует, он сам по себе считается аморальным. Но теперь и взрослые белые переняли эти африканские движения. Сначала жадным до твиста белым танцовщикам это давалось нелегко. Причем в принципе это было довольно просто. В твисте вертящийся и взмахивающий таз двигался при неподвижной верхней части корпуса.
Блюстители морали вновь усмотрели «опасность» верчения задом. На этот раз они вооружились моральными заклинаниями, врачебными предупреждениями и прямыми запретами. В ГДР осенью 1962 года твист был запрещен как творение североамериканского капитализма. Американские учителя танцев вначале, в свою очередь, назвали твист величайшим культурным позором США. Танцевальный иллюстрированный журнал писал еще в 1962 году: «Полной неожиданностью на пути твиста было то, что охочая до новостей пресса всего мира почти единодушно заняла позицию тех учителей танца, которые ощущали свою ответственность за охрану наших танцплощадок от повреждения нравов». Американский союз врачей утверждал, что твист приводит к вывиху суставов, травмам позвоночника и прежде всего бедер. Следовательно — запретить! Глава земли Форарльберг[418] запретил твист. Он уволил капитана корабля, поскольку тот не только разрешил танцевать твист на своем корабле, но и «он сам и его команда активно участвовали в твисте на корабле».
Но никакие предостережения, запреты и возмущения не помогали. На масленицу 1962 года все от мала до велика с упоением отплясывали твист. Пресса ежедневно публиковала фото и репортажи о «твистачах» из высшего света. Даже герцогиня Виндзорская, в то время уже 65 лет от роду, была замечена в Париже во время разучивания твиста. Ее супруг, правда, ограничился ролью зрителя![419]
Приведенный рассказ о непростой победе твиста принадлежит перу одного из лучших немецких исследователей танца Гельмута Гюнтера. О Гюнтере нужно сказать особо, поскольку именно он поможет нам понять феномен неприятия новых танцев 1950 — 1970-х годов значительной частью европейцев. Г. Гюнтер (1911–1983) изучал историю, германистику, социологию, этнологию. Брал уроки балета, увлекался степом, бит— и поп-танцами, участвовал в конкурсах бальных танцев. Основательная научная подготовка и практические танцевальные навыки оказались удачным сочетанием для научного изучения различных хореографических культур. Ему принадлежат новаторские труды и по истории африканских и афроамериканских танцев[420]. С 1963 года Гюнтер, в духе начавшихся в историческом цехе значительно позднее постколониальных исследований, на основе полевых исследований последовательно доказывал ложность европейского предубеждения против африканского танцевального искусства как варварского и развратного. Согласно его исследованиям, африканская танцевальная культура оказала огромное влияние на мировую хореографию. Движение первобытного человека с африканского континента в Евразию можно проследить, например, по основным движениям народной хореографии: привычка танцевать с пятки в Азии и Восточной Европе или с использованием всей стопы и носка в Центральной и Западной Европе имеют соответственно восточно— и западноафриканское происхождение. Африканские танцевальные традиции в виде современных танцев от фокстрота до сальсы завоевали в XX веке Америку и Европу.
Основной тезис Г. Гюнтера относительно африканской танцевальной культуры состоит в том, что она высокоразвита и самостоятельна. Она сложна и нацелена на достижение контакта с богами, состояние экстаза и счастья, а поэтому обучение танцам африканских юношей и особенно девушек — одна из важнейших составляющих социализации в находящихся в джунглях школах — мукандах. Африканцы развили специальную танцевальную технику, без знания которой понять их хореографию затруднительно. Эта техника принципиально отличается от европейской. Ее основу составляют полицентричная «изоляция» — способность танцоров одновременно и изолированно друг от друга приводить в движение различные части своего тела. Такое перенесение двигательного напряжения в отдельные части тела — так называемая «релаксация», как и «изоляция», возможно в положении «коллапса» — чуждой европейской хореографии позиции с согнутыми корпусом и коленями, не подтянутыми, а, напротив, скорее выдвинутыми назад ягодицами. Эта техника позволяет как бы порознь жить в танце отдельным частям тела — голове, груди, животу, тазу, рукам и ногам, что совершенно немыслимо в европейской балетной традиции, где все тело едино и движется общим напряжением. «Полицентрика» усложняется «мультипликацией» движений — их разложением на составные части, как это принято, например, в степе. «Полицентрике» африканской телесности соответствует «полиметрика» ритма, когда в танце одновременно участвует несколько разных, зачастую противоречащих друг другу ритмов, способствуя раздвоению сознания и приближению состояния экстаза, на достижение которого и нацелен танец[421].
Таким образом, «у африканского танца есть такие же точные законы и техники, как, например, у европейского балета»[422], — убежден Г. Гюнтер. Однако эти нормы настолько специфичны, что вызывают отторжение и непонимание у неподготовленного европейца:
На ничего не подозревающего, привыкшего к собственной танцевальной эстетике европейца техника изоляции сперва действует как отказ от всякого порядка и формы. Африканский танец и джаз-танец воспринимаются как угловатые, гротескные, ужасные и безвкусные. Такие суждения можно услышать и сегодня. Важные в африканском танце движения таза в глазах этих консервативных европейцев являются не следствием полной полицентрики, а знаком варварской сексуальности и непристойности[423].
Эта, эстетическая причина протеста европейцев против нарушения европейской хореографической традиции, начиная с танца шимми, который в начале XX века впервые взял на вооружение вращательные движения таза, во второй половине дополнилась социальной — поколенческой. Революция в бытовой хореографии совпала по времени с революцией молодежи против старшего поколения, а в его лице — против буржуазной культуры, в том числе танцевальной. Старшее поколение это почувствовало и какое-то время пыталось сопротивляться. Сломав его сопротивление, молодежь, по мнению Г. Гюнтера, на протяжении 1960-х и 1970-х годов стала танцевать все более по-африкански.
Так что европейские хореографы, в том числе советские — ревнители европейского классического и народного наследия, — по логике вещей оказались в 1950 — 1960-е годы противниками новых американских, на советском языке — «западных» танцев. Политизируя в условиях Холодной войны буги-вуги, рок-н-ролл и твист как порождения «загнивающего Запада», советские специалисты в области хореографии нашли с властью общий язык и заручились государственной поддержкой.
«Пусть танцует молодежь!»
В редакцию поступает много вопросов от клубных работников и от клубного актива по поводу танцевального репертуара балов, танцевальных вечеров и вечеров отдыха, проводимых в клубах и красных уголках. Они спрашивают: какие же танцы можно рекомендовать для исполнения на клубных балах и вечерах отдыха? Можно ли танцевать танго, фокстрот, румбу?