Почему же проект советского бального танца провалился?
«Малярные копии» и жажда импровизации
…у иных людей вкус обладает странной избирательностью. Умиляясь немыслимо дрянными копиями «Аленушек» и «Мишек», они воротят нос от твиста (шейка) и узких (широких) брюк. И не просто воротят, а возводят свою нетерпимость в закон, если и не печатный, так хоть писанный от руки. Им ничего не стоит взять «твистача» за грудки и вытолкать взашей с танцплощадки, оскорбляя его, себя и чувства окружающих, а по поводу мини-юбки выразиться так, что уж и вовсе не скажешь печатным способом.
Так с чем же воевать? С шейком? А может быть, все-таки с бескультурьем? Это совсем не одно и то же, и подмена, так сказать, объектов борьбы часто приводит к нелепостям.
Вот одна из них.
Сейчас очень принято отвлекать от модных танцев с помощью других, новоизобретенных в рамках пристойности. Новые бытовые танцы, конечно, нужно создавать, и усилия профессиональных балетмейстеров на этом поприще достойны всяческой поддержки. Что-то из сочиненного ими, пройдя неизбежный в искусстве, особенно массовом, естественный отбор, надолго останется в танцевальном обиходе. Но беда в том, что рядом с удачами профессионалов или просто талантливых людей процветает дилетантизм, замешанный к тому же на нездоровой и совершенно бесплодной конкуренции. На танцевальных смотрах, с экранов телевизоров демонстрируется великое множество «малярных копий». Иногда они просто примитивны, иногда претенциозны, очень часто удручающе безжизненны. Изготовляют их, как домик из кубиков, комбинируя стандартные движения, которые берут отовсюду — из канонических бальных танцев, характерных сценических, народных, иногда новейших западных (видимо, для профилактической инъекции?). Гармония, образность, характерность, чувство целого — все эти условия танцевальной композиции тут, как правило, не соблюдаются. При этом народная основа танца смазывается, яркие краски национального темперамента потухают. За композицию принимается комбинация, а в роли балетмейстера — композитора танца — выступает комбинатор-копиист. Танцы эти невыносимо скучно разучивать и еще скучнее исполнять. Но поскольку авторы щепетильны и хотят, чтобы все исполнялось в точности, у танца отнимается последнее, что могло бы привлечь: возможность импровизации, а следовательно, естественность и непринужденность. Между тем твисто— и шейкоподобное танцевание такую возможность не ограничивает. Тут можно делать едва ли не все, что угодно.
О разлагающем влиянии западной танцевальной моды, ее сексуальности, членовредительстве, безнравственности и т. д. написано более чем достаточно. Но ведь надо же поискать змея-искусителя и в простом сочетании чисто житейских причин![447]
Поводом для статьи Н. Вайнонена, которая увидела свет в начале 1974 года в недавно созданной в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» рубрике «Сегодня в клубе танцы», стало проведение с июля 1973 по июль 1974 года Всероссийского конкурса танцплощадок с целью «повысить роль массовых танцев в эстетическом воспитании молодежи». В этой связи журнал организовал дискуссию, «посвященную пропаганде бальных танцев, практик танцевальных вечеров в клубах, домах и дворцах культуры, проблемам развития бытовой хореографии»[448]. Думаю, читателя не удивит, что открыл эту дискуссию блюститель канонической советской точки зрения на современный танец Р. В. Захаров. Верный своим убеждениям, он вновь выступил за создание новых танцев и массовое обучение им как за безошибочный способ победы советской танцевальной культуры над западной:
…массовые танцы — это средство распространения определенных нравственных и эстетических ценностей и даже идеологических концепций. Умудренные опытом и профессиональными знаниями специалисты и руководители учреждений культуры обязаны разъяснять это молодым людям. Но самое главное — создание для нашей молодежи своего, советского бального репертуара, такого, который смог бы увлечь своим темпераментом, жизнерадостностью или нежным лиризмом, свежими, оригинальными ритмами, динамикой. Материала, который мог бы послужить основой для сочинения новых танцев, у нас предостаточно… Дело лишь за тем, чтобы лучшие наши композиторы и танцмейстеры энергичнее занимались сочинением своих музыкально-танцевальных композиций[449].
Против этой позиции и восстал Н. Вайнонен, в характерной для него ироничной форме показав ее бесплодность. Исходным моментом статьи стал образ директора дворца культуры, который рукописно начертанные строгие запреты «некультурного» поведения в клубе поместил в фойе рядом с безвкусной, «халтурной» малярной копией одной из картин передвижников. Новые советские танцы, в массе своей слепленные на потребу конъюнктуре, журналист и охарактеризовал как «малярные копии». Главный пафос выступления Н. Вайнонена состоял в отказе современному советскому бытовому танцу в способности противостоять запрещаемым западным танцам, поскольку противостояние проходило, по его мнению, по совсем другой линии: «противостоят друг другу не шейк и „Террикон“, — писал он, иронизируя по поводу похвалы уважаемого московского балетмейстера в адрес современного танца с шахтерским названием, — а культура и бескультурье, а в области вкусов можно чего-то достичь только упорным длительным воспитанием, тогда как нетерпимость и остракизм способны принести только вред»[450].
Казалось бы, в статье Н. Вайнонена речь идет о традиционной для советского самодеятельного хореографического дискурса проблеме — о недостатках хореографического воспитания, за развитие которого ратовал и Р. В. Захаров, и другие обличители импортируемой танцевальной «безвкусицы»:
Границу между высоким и низменным, прекрасным и пошлым надо искать не в названиях танцев, а в манере танцевать. И манера эта — понятие сложное, многогранное. Воспитанность чувств не позволит вам плясать на похоронах. Она же подскажет и более тонкие, не столь очевидные решения. Стиль танцевального поведения может быть очень различным. Верно его уловить, соотнести с душевным состоянием — своим собственным, партнера и окружающих — для этого нужен безошибочным такт[451].
Между тем проблема, которой коснулся Н. Вайнонен, выходила за рамки хореографической проблематики. По его мнению, которое вскоре разделил подключившийся к дискуссии директор ансамбля бального танца из Кургана В. Исаев[452], молодежь предпочитала западный танец советскому по причине безграничного поля для танцевальной импровизации в первом случае и жесткой регламентации языка тела во втором. А это уже была проблема социальная, поскольку главное, по мнению оппонентов Р. В. Захарова, состояло не в том, что подростков никто не учит танцевать, а в том, что желание танцевать составляет для подростка неосознаваемую им экзистенциальную потребность. Жизненно важную — поскольку танец формировал его телесность, и, осваивая новый язык тела, он подспудно тянулся к более привлекательному твисту или рок-н-роллу, а не к заорганизованному «Украинскому лирическому» или «Террикону». И этот дефицит притягательности советских бальных танцев в пику популярности западных был двояким. Как в любом учебном процессе, имея возможность выбора между муштрой и свободной игрой, ученик выбирает игру. Эту точку зрения поддержал и подводивший итог дискуссии научный сотрудник НИИ культуры Министерства культуры РСФСР В. Лапшин:
…для наиболее «ломкой» части молодежи — юношества танцплощадка по ее духовно-практической значимости, силе воздействия может сравниться с другими сферами деятельности: в семье, школе, на производстве. Досуг для молодежи, и прежде всего подростков, — не просто приятные занятия, отдых, культурное развитие и прочее, но форма социальной практики, возможно, еще недооцененная в этом смысле, нераскрытая. Досуг молодежи — ее активная жизнь в противовес в той или иной мере пассивной, «зависимой» жизни в семье, школе, на первых этапах производства.
Во внешне игровых ситуациях досуга молодежь стремится реализовать и проверить те нормы, предписания и установки, которые приняты в «большом обществе», в мире взрослых. При этом «проигрывание ролей» взрослого человека, подготовка к ним осуществляется в среде молодежи не только в процессах педагогического воздействия, но и в процессах, как принято говорить, неформального общения, выходящего из-под воздействия традиционных, отлаженных форм социального контроля — со стороны семьи, школы, производственного коллектива[453].
Предпочтение, отдаваемое советскими подростками западным, а не «родным» танцам, имело и другую причину, наверняка очевидную для участников дискуссии, но не затронутую по цензурным соображениям. После Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки 1959 года в Москве «железный занавес» в СССР начал трещать по швам. К началу 1970-х приобретение джинсов или другого дефицитного западного товара благодаря деятельности «черного рынка» не составляло проблему. Увлечение роком среди молодежи было поголовным. «Запретный плод» становился не столь уж недоступным. И авторитет советской продукции — от потребительских товаров до идеологии — пошатнулся. Современные танцы были лишь одним из потребительских секторов, в котором советское предложение потерпело поражение. Ирония ситуации состояла в том, что в сфере современной бытовой хореографии, как нарочно, подтверждался распространенный среди советских диссидентов стереотип о преимуществах «западной свободы».
В качестве эпилога к истории провала советского проекта бытового танца можно привести мнение лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР, солиста балета ГАБТ СССР В. В. Васильева о судьбе современного бытового танца и танцплощадки в СССР. Оно было опубликовано в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в начале 1980 года, за несколько лет до начала перестройки. Журнал во вновь открытой рубрике «Танцевальный зал» попросил ряд деятелей искусств ответить на три вопроса «о бытовой хореографии и организации танцевального досуга молодежи»: