Забегая вперед, скажу, чем закончилась история с увольнением за пьянку. В отделе кадров начальник, бывший фронтовик, выпроводил сотрудницу и вручил мне трудовую книжку без единой записи о моем двухмесячном пребывании в стенах университета, сказав на прощание пару суровых напутственных слов. Родители настояли на моем поступлении в Челябинский госуниверситет. Член факультетского месткома, сидевшая в приемной комиссии, удивилась моему появлению и заявила, что документы мои принять не может в связи с пресловутой записью в трудовой книжке. Я пожал плечами и раскрыл «незапятнанную» трудовую. Документы были приняты. Я окончил университет с отличием и еще шестью годами позже, после защиты диссертации, был приглашен в него на работу. Начальник отдела кадров, приняв документы, промолвил: «Ну что, кто старое помянет…» Больше никаких следов то происшествие в моей карьере не оставило. Я успешно проработал в университете пятнадцать лет и покинул его по собственному желанию.
Однако вернемся к «Золотому теленку». Игорь в те времена учился в мединституте. Чрезвычайно энергичный и деятельный, он был заводилой в студенческой группе, постоянно что-то организовывал. Однокашники его стараниями много общались формально и неформально, и в их встречах на квартире у Игоря или у кого-нибудь еще регулярно участвовал и я. Меня считали своим. И вот по инициативе Игоря они решили участвовать в смотре институтской самодеятельности со сценками из одного из самых популярных в то время советских произведений. Но при распределении ролей произошел конфликт: один из однокашников отказался играть Паниковского — старого проходимца, неподражаемо воплощенного Зиновием Гердтом в первой экранизации «Золотого теленка» 1968 года. Именно эту роль Игорь мне и предложил.
Честно говоря, сначала хотелось отказаться. Настроение было тоскливо-унылое, ничего не хотелось, кроме как спрятаться от всего мира. Но напору Игоря противостоять было сложно. Никакие аргументы его не убеждали. И я пришел на первую репетицию из вежливости, полагая, что она для меня будет последней.
Не знаю, как это произошло, но на репетиции я, задавая вопрос за вопросом Игорю, который выбрал себе, естественно, главную роль — Остапа Бендера, и предлагая то одно, то другое сценическое решение, неожиданно для всех и для самого себя взял в руки бразды правления, оказавшись и сценаристом, и режиссером, и репетитором, и музыкальным оформителем.
Сценарий оказался в итоге довольно путаным, рассчитанным на основательное знакомство зрителя с литературной первоосновой. Поскольку спектакль для стратега Игоря, как я понимаю, был не только приятным времяпрепровождением, но и инструментом сплочения группы, роли должны были достаться всем, а для этого пришлось эпизоды из «Золотого теленка» разбавлять парой популярных эпизодов из «Двенадцати стульев», например массовой сценой женитьбы Остапа Бендера на мадам Грицацуевой.
Мой Паниковский был слеплен с З. Гердта. У него были позаимствованы хромота, легкий еврейский акцент и жестикуляция, под него были подобраны грим и костюм. Но кое в чем мой Паниковский был моим. Он, например, выполнял функцию тапера, и каждый раз, когда Остап мечтательно поминал Рио-де-Жанейро, Паниковский озвучивал эту мечту, извлекая из раздолбанного пианино знойный блюз «Гавайи» Исаака Дунаевского. Отношения моего героя с туповатым детиной Шурой Балагановым были, в отличие от романа и его экранизации, трогательно нежными, а с советскими обывателями — отягощенными бытовым антисемитизмом.
Режиссура нашего театрального представления находилась, как я понимаю, в русле наивных подражаний советским театральным экспериментам 1960 — 1970-х годов. Действующие лица, например, контактировали с публикой: они появлялись из зрительного зала и в зрительном зале растворялись в конце спектакля.
В общем, меня это занятие захватило на несколько недель. Мы много репетировали — полным составом или маленькими группами, чаще всего собираясь с «Бендером» и «Балагановым». Репетировали где придется — в различных аудиториях разных корпусов и на сцене актового зала мединститута. О помещениях всегда договаривался Игорь.
Наконец мы сыграли спектакль. Прошел он, надо сказать, на ура. Нас сильно выручило то, что публика хорошо знала не только основные сюжетные линии «Золотого теленка» и «Двенадцати стульев». Эти произведения за восемь лет были экранизированы трижды («Золотой теленок» — в 1968-м, «Двенадцать стульев» — в 1971 и 1976 годах), поэтому реплики полюбившихся персонажей, да еще из уст любимых актеров — Сергея Юрского, Зиновия Гердта, Андрея Миронова, Анатолия Папанова и других — были растащены советскими читателями и зрителями на крылатые фразы. Иначе публика нас вряд ли бы поняла. Играли мы безо всякой школы, пауз не держали и трещали без умолку, боясь, что пауза заставит кого-нибудь из партнеров не вовремя встрять с репликой. В результате зрителям приходилось самостоятельно вытаскивать фразы из несущегося со сцены речевого шума, с которым не справлялась хлипкая акустика институтского актового зала.
Тем вечером мы были любимцами публики и вовсю наслаждались славой. Успех был таков, что пришлось повторить спектакль на итоговом смотре самодеятельности «Весна студенческая» в мае 1978 года. На этот раз мы подготовились основательнее: запаслись собственным фотографом для съемки спектакля, пригласили друзей-знакомых. Пришли посмотреть на нас и мои дворовые товарищи, и школьный друг Вадим с подругой, и моя мама. Все были впечатлены — или просто не хотели расстраивать нас строгой критикой.
А для меня тот эпизод стал актом победы над собой и над обстоятельствами. Спасибо Игорю и советской художественной самодеятельности.
«Сокровища народной хореографии»
Искусство народного танца — одно из самых древних. Характер народа, его темперамент, уклад быта, природа, духовная и материальная культура — все это находит свое отражение в танцах; они передаются из поколения в поколение, обогащаясь и совершенствуясь. В дореволюционной России сокровища народной хореографии лежали нетронутыми, не выходили за рамки одного национального района или даже одного села. Если собиранием народных песен, поговорок занимались отдельные редкие любители, то об изучении и популяризации народных танцев можно было только мечтать.
Великая Октябрьская социалистическая революция создала безграничные возможности для развития культуры народов СССР. Перед искусством были открыты широкие творческие пути. Все яркое и талантливое, веками лежавшее под спудом, поднялось, свободно вздохнуло и наполнилось свежими силами. Народный танец, как и все виды искусства, обогатился новыми качествами, стал еще более оптимистичным и жизнерадостным[457].
Приведенные здесь первые абзацы буклета, посвященного 30-летию творческой деятельности руководителя прославленного ансамбля народного танца СССР И. А. Моисеева, по ряду причин можно считать каноническими для советского дискурса о народном танце. Во-первых, потому что буклет был посвящен главному танцевальному ансамблю страны и должен был образцово рассказать об образцовом коллективе народного танца. Во-вторых, потому что написан он был к 1954 году, когда советский дискурс о народном танце в СССР вполне сформировался в том виде, в котором пережил сталинскую эпоху и просуществовал до роспуска Советского Союза.
В этом тексте нетрудно выделить два компонента. Прежде всего, танец определяется как искусство, в котором адекватно отражены различные стороны жизни «народа». Кроме того, в нем противопоставляется отношение к фольклору в царской России и в Советском Союзе, который открыл лежавшие до этого втуне сокровища народного искусства и дал им расцвести и развиться. Причем развитие это было не только количественным, в связи с возможностью реализоваться все новым талантам, но и содержательным, поскольку народный танец приобрел новые позитивные эмоциональные краски.
Обе смысловые составляющие повествования о народном танце регулярно поднимались на щит советскими хореографами. Т. А. Устинова, один из самых авторитетных специалистов в области народного танца, в 1958 году ясно обозначила происхождение заботливого отношения к народному искусству в Советском Союзе. В начале 1930-х оно в значительной степени формировалось стараниями А. М. Горького, который на I съезде Союза писателей СССР выступил за реабилитацию фольклора, заклейменного в 1920-е годы Пролеткультом в качестве продукта «проклятого прошлого»:[458]
Народное творчество — вечно живой и неиссякаемый родник, питающий наше искусство. Об этом не раз говорил А. М. Горький.
«Я снова обращаю ваше внимание, товарищи, на тот факт, — писал великий писатель, — что наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа. Совершенство таких образов, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далее — доктор Фауст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и наконец — Петрушка, побеждающий доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть, — все это образы, в создании которых гармонически сочетались рацио и интуицио, мысль и чувство. Такое сочетание возможно лишь при непосредственном участии создателя в творческой работе действительности, в борьбе за обновление жизни».
Народные танцы и поныне являются украшением праздников, массовых гуляний, больших и малых торжеств. Не только на селе, но и в городах сохранилось немало самобытных плясок. Почти при каждом заводе, фабрике есть хор, в репертуаре которого обязательно имеются танцы, собранные и переработанные для сцены участниками самодеятельности[459].
Народное творчество, в том числе танцевальное, с 1930-х годов интерпретировалось как источник и основа советского искусства — и профессионального, и самодеятельного. Однако не все оно, по мнению советских знатоков народного танца, было «годно к употреблению», поскольку имеет «вредные примеси»: