Глубокое знание истоков народной хореографии позволяет руководителям коллективов создавать на этой основе сценические варианты танцев. Правда, не все пляски равноценны, иные из них не могут стать основой для создания сценического варианта, так как носят отпечаток старой буржуазной культуры. Это лубочные танцы, искажающие образ русского человека; танцы ритуального происхождения, связанные с религиозным культом, и им подобные. Иногда в плясках обнаруживаются чуждые русскому танцу движения, которые проникают в наши клубы вместе с фокстротами, танго и другими западными танцами[460].
Этот пассаж в выступлении Т. А. Устиновой о засоренности русского танца чуждыми элементами также отсылает нас к истокам формирования советского представления о народном танце в 1930-е годы. Эксперт в области истории советской хореографии Ю. И. Слонимский в середине 1950-х годов ретроспективно так оценивал отношение к фольклору, каким оно было двадцатью годами ранее:
В 30-е годы распространилось мнение о том, что фольклор является панацеей от всех бед и богатства народного танца должны стать хореографическим содержанием новых спектаклей. Тогда-то и переименовали курс характерного танца в курс «народно-характерного танца». С одной стороны, призывали «оздоровить» классику, наделив ее характеристичностью и национальной достоверностью, с другой — «оздоровить» характерный танец, признав имеющиеся образцы «испорченными копиями» фольклора.
Содружество балета с фольклором было и остается насущно необходимым. Начиная с первых шагов балета, фольклор всегда являлся одним из могущественных строителей системы театрального танца: об этом, в частности, говорят даже названия некоторых балетных па: фольклор питал своими соками театральный танец, непрестанно обновлял и обогащал его.
Тридцатые годы ознаменовались в жизни нашей страны небывалым расцветом народного творчества, возникновением ансамблей народной песни и пляски, популяризацией фольклора в театре, в кино, на эстраде и по радио, освоением его богатства тысячами кружков и студий хореографической самодеятельности. Фольклор помог основать балетные театры в национальных республиках, стал материалом их первых спектаклей, преподал балетным актерам и постановщикам замечательные уроки танцевального реализма, вооружил новыми сценическими красками.
Так было, так и будет впредь. Но ставить знак равенства между фольклором и балетом, считать первый заменителем второго, считать приемы фольклора готовыми приемами современного театрального танца — значит ввести в заблуждение мастеров сцены, дискредитировать и фольклор, и балет[461].
Первоначальное наивное представление о фольклоре как незамутненном источнике искусства выразилось во второй половине 1930-х годов в технократических попытках проверить наличный репертуар на предмет изгнания из него всего псевдонародного. В 1938 году балетмейстер Тбилисского театра оперы и балета и будущий создатель Государственного ансамбля танца Грузинской ССР И. И. Сухишвили так отрапортовал о результатах ревизии «народных танцев» на концертных площадках:
На первом этапе нашей работы нам пришлось бороться с лженародностью, которая с легкой руки халтурщиков и приспособленцев процветала не только на подмостках эстрады, но и на многих солидных сценах, где разухабистый пошляк в черкеске являлся монопольным представителем «всего Кавказа». Въевшиеся с годами штампы при ревизии и сличении с подлинником — народным танцем — оказались вульгарной фальсификацией, созданной в кафе-шантанах буржуазии[462].
Аналогичная работа была инспирирована дискуссией композиторов о «лженародности» в исполнении музыкальных произведений, развернувшейся в 1938 году на страницах «Народного творчества»[463]. Даже такой опытный балетмейстер, как К. Я. Голейзовский, в середине 1930-х годов наивно надеялся на возможность избавиться от чуждых примесей в народных танцах, проинспектировав на предмет аутентичности репертуар самодеятельных танцоров:
В художественной самодеятельности — гигантский источник народного творчества, источник исключительной силы.
К этим неисчерпаемым художественным богатствам народного творчества нельзя относиться по-дилетантски, небрежно, некультурно. Это было бы преступлением по отношению к молодым художникам и к советскому искусству в целом.
Народные танцоры-любители приносят с собой драгоценный материал в виде оригинальных, подлинно народных плясок. Балетмейстер даже с самой разносторонней эрудицией найдет здесь совершенно новое для себя — то, чего он никогда не смог бы найти на профессиональной сцене.
Но для того, чтобы это новое принесло пользу и действительно обогатило советское хореографическое искусство, оно должно быть культурно использовано. В этом деле огромное значение имеет художественный отбор.
Некоторые исполнители национальной пляски вводят в свои номера совершенно чуждые духу данного танца движения. Не обладая еще достаточно развитым художественным вкусом и недостаточно ощущая характер своего «номера», танцор просто-напросто вводит в свой танец то, что ему понравилось в где-то виденном другом танце. Так, однажды я заметил в пляске румынских цыган типичнейшие движения лезгинки. В разговоре с исполнителем выяснилось, что эти движения действительно заимствованные, наносные. Большинство исполнений вихревой пляски «метелица» (или еще ее именуют — «затейница») не имеет ничего общего с этой, по точным историческим сведениям, женской пляской. Во многих фальсифицированных «русских» плясках мы все чаще и чаще встречаем движения, заимствованные из киевского и херсонского гопаков. Украинские канонические пляски, необычайной красоты и поэтичности (блестяще описанные у Верховинца в «Теории народной украинской пляски»), в современной практике почти задавлены искусственным «гопаком», чрезмерно уснащенным эстрадными трюковыми элементами. Экзотизм, истеричность, надуманные формалистические ухищрения, занесенные профессионалами, сильно уродуют настоящую народную самобытную пляску. Следует понять, что именно из этих ценностей, созданных многонациональной культурой народов нашей страны, вырастет советская хореография. Достаточно сравнить настоящие донские пляски, чудесное описание которых недавно промелькнуло в «Правде» (№ 293, «Большой пляс»), с пресными плясками некоторых наших оперных постановок, чтобы почувствовать, насколько несовершенны «пируэты» французско-итальянской ложноклассической школы. К досадным плясовым варваризмам следует также отнести женскую «присядку», в последнее время получающую все большее распространение на самодеятельной сцене. Только в удалых плясках Камарицкой волости — в «камаринской» пляске — могли встретиться эти движения. Но там это составляло известный стиль и являлось столь же естественным, как теперь представляется естественным мужской комбинезон на работнице метро. Еще могла женщина плясать в «присядку» в знаменитой в свое время «спире» — пляске отчаяния, которая являлась украшением «царевых кабаков», «кружал» и «питейных домов».
Среди участников самодеятельности частенько встречаются настоящие энтузиасты пляски. Они весьма ревниво охраняют ее художественную цельность и выдержанность. Они могут не только исполнять настоящую, подлинную пляску, но и дать подробные объяснения к ней, сообщить интереснейшие исторические сведения об ее происхождении и т. д. Таких исполнителей отличает исключительно серьезное отношение к своему искусству. Это настоящие художники с очень интересным и свежим дарованием[464].
Спору нет: изучать полевой танцевальный материал и очищать его от стилистически чужих наслоений — профессиональная задача исследователя и постановщика народного танца. В данном случае нас интересует другой вопрос: насколько реалистично он оценивает возможности обнаружить или восстановить аутентичный народный танец — «подлинный», как его называли советские хореографы, балетные критики и работники культпросвета? При чтении их текстов возникает ощущение, что они свято верили в такую возможность не только в 1930-е годы, но и значительно позже. И в 1950-х, и в 1970-х годах работники методического обеспечения самодеятельного творчества и охраны памятников истории и культуры взывали к бережному собиранию фольклорных подлинников[465]. Однако сценические постановщики народных танцев к 1970-м годам, кажется, утратили былой энтузиазм по поводу обнаружения или восстановления «оригиналов». Так, бывший солист ансамбля И. А. Моисеева, народный артист РСФСР и доцент ГИТИСа А. А. Борзов в 1973 году при изучении региональных особенностей русских народных танцев в качестве цели видел не фольклорный образец, а фольклорный мотив:
Нужно создавать новые произведения, но это новое должно строиться и исходить из строгих художественных критериев. В данном случае речь идет не о фольклорных образцах, а о композициях, в основу которых положены мотивы плясового фольклора[466].
А Т. А. Устинова годом позже на вопрос корреспондентки о ее отношении к тому, что «при нескольких крупных самодеятельных ансамблях песни и танца созданы фольклорные группы, которые ставят перед собой задачу как можно бережнее сохранить подлинник», ответила достаточно сдержанно:
Великолепно, что появляются такие коллективы. Их всячески нужно поддерживать. Но при всем желании мы уже не можем исполнить тот или иной танец, как его танцевали 100 лет назад. Ведь и в жизни его танцуют люди современные, с современным восприятием. Эти фольклорные группы, сохраняя манеру и рисунок, даже сюжет (если он есть), костюмы, так или иначе все же создают свой сценический вариант фольклорного танца, как бы восстанавливая картину прошлого