Итак, рассказ о самодеятельных городских танцорах непременно содержал сюжет о поездках за «богатейшим источником». Этот сюжет мог быть подробным и детализированным или сводиться к общей констатации. В более пространных вариантах, как правило, описываются коллективное решение и общий энтузиазм, целенаправленное желание совершить отбор лучшего для сценического воплощения, доброжелательное сотрудничество «аборигенов».
Иногда пафос рассказа о сборе танцевального фольклора достигает накала героического и самоотверженного «хождения в народ». Показательно, что политически прозорливый Р. В. Захаров выбрал самый высокопарный слог для живописания «подвига» самодеятельных энтузиастов-«этнографов». Уж он-то точно знал, что делал:
У нас есть подлинные энтузиасты — любители самодеятельного искусства, которые самоотверженно и бескорыстно ведут огромную работу по изучению и собиранию танцевального фольклора. В осеннюю распутицу, в зимнюю стужу, в летнюю жару эти люди путешествуют по самым отдаленным местам нашей необъятной Родины. Они по крупинкам собирают драгоценные россыпи народного танцевального искусства и, творчески освоив их, создают прекрасные образцы народного танца. Нужны хореографы, которые, научно обобщив собранное, дадут новый толчок дальнейшему развитию советской хореографии[475].
Другие эксперты народного танца, также оценивая сбор танцевального материала как подвижничество, обращали большее внимание на функциональную пользу этого дела для развития творческого потенциала самодеятельных артистов:
Привлечение участников художественной самодеятельности к отысканию и фиксации забытых вариантов областных танцев, к их изучению важно не только для обогащения репертуара. Самодеятельные артисты откроют для себя новое звено творчества — исследование, приобретение постановочных навыков. Процесс художественного созидания станет несравненно активнее. В свое время Чернышевский собирание фольклора назвал прекрасным подвигом.
Будем же приобщать нашу молодежь к этому подвигу![476]
Есть основания задаться двумя вопросами. Во-первых, почему в рассказах о самодеятельном танцевальном творчестве столь заметного места и обязательного упоминания заслуживал «полевой сбор» хореографического материала? Во-вторых, если ссылка на него имела обязательный, нормативный и ритуальный характер, позволительно ли предположить, что введение сюжета об этнологических изысканиях хореографов могло иметь фиктивный характер? Другими словами: не был ли образ хореографа, буквально припадающего к «народным истокам», важнее, чем факт непосредственного прикосновения к фольклору? Еще проще: не были ли многочисленные рассказы о поездках за «драгоценными россыпями народного танцевального искусства» выдумкой, изобретением, как тот, что приведен в начале этого наброска? Полагаю, хореографам такая постановка вопросов не понравится. Но я задаюсь этими вопросами не для того, чтобы кого-либо разоблачить, а для того, чтобы понять логику представлений советских специалистов по народному танцу о предмете их увлечений, любви и профессиональных занятий.
Но прежде надо задаться еще одним вопросом: откуда черпали любители народной хореографии образцы рассказов о своих «хождениях в народ»?
Первооткрыватели истоков
Есть, например, в Молдавии излюбленный танец крестьян «Жок». Почти в каждой деревне этот танец исполняется по-своему, в каждом исполнении есть свои особенности, едва уловимые оттенки, жесты, повороты, фигуры. В известной мере это зависит от талантливости, фантазии, даже настроения исполнителей танца. Какой же из многих «жоков» является самым привлекательным и ярким? Постановщик Игорь Моисеев совершает поездку по молдавским селам, присматривается к жизни народа, долго изучает танцы, стремясь уловить в них то, что точнее всего передает национальное своеобразие молдавского народа. Потом отбирает из двадцати-тридцати «жоков» самое яркое, важное, характерное, типическое для современной Молдавии и вместе со своими помощниками и актерами создает как бы собирательный, обобщенный «Жок», который и включается в репертуар
И в этом случае молдавский танец «Жок» является народным потому, что он передает жизнерадостность народа, наполнен красочным национальным колоритом, непосредственностью, юмором[477].
Так описывает легендарную постановку юбилейный буклет о Государственном ансамбле народного танца СССР, изданный в 1954 году к 30-летию творческой деятельности его создателя и руководителя И. А. Моисеева. К концу сталинского периода канон описания творческого процесса по созданию новых народных танцев вполне сформировался. Он включал в себя следующие стадии: поиск «оригинала» — отбор наиболее выразительного материала, очистка его от шлака — постановка. Интересно и то, что весь творческий процесс, включая сбор материала, описывался как дело коллективное. Этот образец пережил сталинскую эпоху и сохранял незыблемый авторитет, поскольку регулярно тиражировался, в том числе самыми авторитетными хореографами — руководителями лучших профессиональных коллективов народного искусства СССР.
Таким были, например, время от времени публиковавшиеся рассказы о творческом становлении и постановочной лаборатории балетмейстера хора им. Пятницкого Т. А. Устиновой — как из ее уст, так и из уст ее восторженных поклонников. Вот что рассказала балетмейстер в 1958 году в ответ на вопрос репортера о своих принципах работы с фольклором:
В 1938 году мне пришлось ставить в хоре имени М. Е. Пятницкого «Калининскую кадриль». Мы очень детально изучали танцы и пляски Калининской области. Я ездила по деревням и тщательно записывала все, что там видела. В деревенской кадрили было двенадцать фигур, а я отобрала всего пять, которые показались мне самыми оригинальными и интересными по рисунку, мысли и содержанию. После этого я приступила к дальнейшей разработке танца, всемерно стремясь сохранить характерную для калининской кадрили исполнительскую манеру, рисунок и обратив особое внимание на выразительность движений.
Ставя курский танец «Тимоня», я собрала дополнительные материалы, изучила особенности местной манеры исполнения, познакомилась с другими танцами и плясовыми песнями Курской области, с костюмами. Все это и помогло сделать «Тимоню» сценически ярким танцем.
Перед началом постановки «Ярославской кадрили» я изучила ряд подобных танцев, бытующих в Ярославской области, манеру и характерные движения исполнителей.
Знание многих сторон и деталей того или иного танца дает возможность постановщику отобрать самые главные, самые лучшие, самые выразительные движения и фигуры и, творчески переработав и обогатив их, создать новое, достойное сцены произведение. Вне этого нет искусства.
В настоящее время областные дома народного творчества ведут большую работу по собиранию, изучению и записи танцевального фольклора. Поэтому руководителям кружков можно посоветовать наладить связь с областными Домами народного творчества, чаще встречаться с их методистами, изучать имеющиеся там записи и отбирать лучшие из них для воплощения на сцене.
Неплохо также организовать поход своих учеников в деревню и рабочие поселки за песнями и танцами. В результате бесед со старожилами, участия в местных празднествах и гуляньях можно увидеть и записать много интересного и полезного для будущих постановок[478].
Двадцать с лишним лет спустя известный балетовед В. И. Уральская включила рассказ об экспедиции Т. А. Устиновой в журнальный очерк о ней:
В 1938 году Татьяна Алексеевна отправилась в первую фольклорную экспедицию в родные калининские места.
В таких экспедициях редко участвовали хореографы. Записи хороводов и плясок, описание манеры исполнения чаще всего «заимствовали» у фольклористов, собиравших песни, сказки, образцы народного прикладного искусства.
Двенадцать плясок записала Татьяна Алексеевна Устинова в этой экспедиции. Потемневшая бумага хранит наброски рисунков, имена тех, с кем довелось встретиться. Есть тут и тексты песен, связанных с плясками.
Много дорог исколесила она тогда — от деревни к деревне, от дома к дому, — не обращая внимания на усталость. Уже здесь сказались черты характера молодого балетмейстера: неутомимость в работе, пытливость и живость ума, умение найти подход к людям, терпение исследователя, интуиция большого художника. Спустя много лет, основываясь на собственном опыте, Татьяна Алексеевна будет советовать молодым хореографам: «Нужно уметь внимательно отбирать движения для своего сценического варианта. Иногда в одном районе можно встретить два-три, а то и несколько вариантов того или другого танца. И из них необходимо отобрать наиболее яркие, характеризующие лучшие качества народа. В этом поможет знание обычаев края, его музыкальной и песенной культуры, традиционных художественных промыслов, истории заселения, миграции населения, прошлое культурных и торговых связей, то есть тех линий влияния, которое могло испытать на себе местное народное творчество»[479].
Как видим из приведенных текстов В. И. Уральской и Р. В. Захарова, описание «экспедиции» хореографа позволяло создать образ человека неутомимого, умного и тонкого. Этой же цели достигали и тексты, в которых балетмейстер народного танца выступал в качестве пытливого исследователя и широкого эрудита, корпящего над книгами и воспитывающего в подопечных такую же любознательность. Вот, например, как описывала Т. А. Устинова подготовку к постановке народного танца в 1967 году, в связи с которой вновь фигурирует путешествие — на этот раз по библиотечным залам и книжным страницам: