[486]. К этому заявлению нам еще предстоит вернуться.
Танец — фольклорный или характерный?
Наша общая задача — выявлять, любовно собирать и всемерно популяризировать лучшие образцы народной хореографии. Кому, как не областным советам профсоюзов и домам народного творчества, организовать изучение танцевального фольклора. Они могут направить в районы и села своей области экспедиции, составленные из балетмейстеров и руководителей кружков, для собирания и записи танцев. Это создаст непосредственный творческий контакт между городскими и сельскими коллективами, взаимно обогатит их, повысит культуру танцевальной самодеятельности и города и села[487].
Пожелание старшего методиста Всесоюзного дома народного творчества им. Н. К. Крупской собирать танцевальный фольклор, в том числе силами экспедиционных групп в составе профессиональных и самодеятельных балетмейстеров, было опубликовано в 1958 году. Обращает на себя внимание, что к этому времени упоминания руководителей ансамблей народного танца о своих постановках на основе собранного «полевого» материала уже стали общим местом рассказов о самодеятельном хореографическом творчестве. А сотрудник головной организации, в обязанности которой, помимо прочего, входила работа по записи сельских песен и танцев, формулирует участие постановщиков танцев в этой работе в форме пожелания на будущее.
В том же году прославленный балетмейстер хора им. Пятницкого Т. А. Устинова, за двадцать лет до этого осуществившая легендарную экспедицию по сбору танцев в Курскую область, констатируя «большую работу по собиранию, изучению и записи танцевального фольклора» со стороны областных домов народного творчества, также обратилась к руководителям самодеятельных хореографических коллективов с предложением поучаствовать в этой деятельности. И вновь оно прозвучало в сослагательном наклонении, в форме пожелания — так, словно до этого момента «этнографический» опыт у хореографов отсутствовал: «Неплохо также организовать поход своих учеников в деревню и рабочие поселки за песнями и танцами»[488].
В 1973 году А. А. Борзов, в то время доцент ГИТИСа, аргументированно настаивал на необходимости изучать региональные особенности бытования русского народного танца и в этой связи призвал хореографов заняться тем, что Н. Г. Чернышевский считал подвигом, — собиранием фольклора: «Будем же приобщать нашу молодежь к этому подвигу!»[489] И вновь можно говорить не о свершившемся факте, а о благом пожелании. Наконец в 1980 году, рассказывая об экспедиции Т. А. Устиновой за танцами, В. И. Уральская мимоходом заметила, что «в таких экспедициях редко участвовали хореографы», которые обычно «„заимствовали“ у фольклористов» записи плясок[490]. Подобных косвенных свидетельств, скажем мягко, незначительной распространенности в СССР участия в фольклорных экспедициях профессиональных и самодеятельных постановщиков сценических народных танцев можно обнаружить более чем достаточно, чтобы почувствовать беспокойство по поводу достоверности бесконечных рассказов хореографов об их «полевых» исследованиях. Обращает на себя внимание и то, что самые известные советские хореографы и почитатели их таланта писали не только о неутомимых исследовательских поисках народных корней в селах и в библиотеках, но и о детском и юношеском опыте соприкосновения с народным творчеством в качестве источника их «неистощимой» хореографической фантазии.
Конечно, будет несправедливо все эти рассказы хореографов одним махом записать в разряд актерских баек. Некоторые журнальные репортажи об экспедициях участников самодеятельности за танцами сопровождаются фотоиллюстрациями. В. И. Уральская видела потемневшие от времени листы с записями, сделанными Т. А. Устиновой во время ее поездки по Курской области 1938 года. Сохранились личные архивы некоторых руководителей ансамблей национальных танцев, хранящие свидетельства таких поездок. Наконец, с 1960-х годов в СССР росло фольклорное движение, участники которого собирание народных песен, танцев, обрядов и костюмов считали одной из главных своих задач, регулярно и тщательно воплощали в жизнь. И все же есть основания констатировать, что таких поездок в действительности было меньше, чем рассказов о них.
Один из первых исследователей государственных ансамблей танцев, которые с 1950-х годов как грибы после дождя росли по всему миру, американский хореограф, историк танца, фольклорист Энтони Шей в конце 1990-х — начале 2000-х годов пришел к выводу, что большинство из них, по крайней мере за пределами крупных капиталистических стран Запада и Японии, обязаны своим возникновением ансамблю И. А. Моисеева. Зарубежные гастроли именно этого ансамбля в 1950-е годы произвели фурор во всем мире[491]. Признание американским исследователем главного ансамбля танцев СССР мировым примером для подражания — редкий случай, когда СССР не только в собственной пропаганде был впереди планеты всей, — не помешало Э. Шею сделать заявление, которое в хореографическом мире осталось незамеченным. Проанализировав деятельность полутора десятков ансамблей, американский ученый заявил, что государственные ансамбли танцев, демонстрировавшие во второй половине XX века национальные, или «народные» танцы на профессиональной сцене, в разной степени опирались на народную традицию и этнографический материал. При этом ансамбль И. А. Моисеева, по заявлению американского хореографа, питался от «народных истоков» в наименьшей степени и вместо этого опирался на сценический характерный танец, с XIX века стилизовавший народный танец для театральных представлений:
Такая форма танца может рассматриваться как то, что Хобсбаум и Рейнджер в 1983 году обозначили термином «изобретенная традиция»[492]. Напротив, такие коллективы, как Хорватский государственный ансамбль «Ладо»[493], греческие танцоры Доры Страту[494] действительно пытаются включить оригинальные элементы традиционной жизни: музыкальные инструменты и манеру пения, костюмы и танцевальный шаг, движения, обычаи, ритуалы. Другие ансамбли — например, ансамбль танцев Моисеева, несмотря на претензии на достоверность, создают произведения, опираясь на нетрадиционные источники, такие, как народно-сценический танец, с частичным использованием или фактически вообще безо всякого использования народных традиций, на которых, по их утверждению, они основывают свою работу[495].
Когда я изложил мнение Э. Шея бывшему солисту ансамбля И. А. Моисеева профессору А. А. Борзову, тот возмутился: конечно, Моисеев не ездил по деревням. Его источником были олимпиады, смотры и конкурсы самодеятельного танца, в которых он участвовал в качестве постановщика сводных концертов, председателя или члена жюри. А зрительная память его не подводила[496].
Приведу еще одно свидетельство — на этот раз из разряда театральных баек. А почему бы и нет? Если оказывается, что некоторые источники, претендующие на документальную достоверность, оказались актерскими анекдотами, то почему бы не воспользоваться заведомо актерской байкой в качестве исторического источника?
В начале 2010 года, когда я только приступал к этому проекту, отец рассказал мне историю, которую ему, в свою очередь, поведал Александр Семенович Шеин, его товарищ по эстрадной бригаде, с которой они в 1970 году колесили по Оренбуржью. А тот, в свою очередь, якобы услышал ее от танцовщика из ансамбля И. А. Моисеева. Как-то знаменитый балетмейстер пригласил на постановку татарского танца лучшего специалиста, действительно собиравшего фольклорный материал, Ф. А. Гаскарова, который (поочередно или параллельно) долгие годы был художественным руководителем и постановщиком Башкирского государственного ансамбля народного танца и Ансамбля песни и танца Татарской АССР. Когда танец был поставлен, Игорь Александрович якобы сказал: «А теперь забудьте то, что вам поставили, сохраните только манеру — я поставлю вам настоящий татарский танец»[497].
Нам никогда не узнать, было ли это на самом деле. Важно другое: в хореографической среде Советского Союза курсировали байки, в которых рассказывалось совсем не то, что стояло в официальной прессе: о расхождении между словами и делами ведущего советского хореографа народного танца в отношении «сокровищ народного танцевального искусства». Другими словами, в раздававшихся с вершины хореографического Олимпа заверениях в верности «народным истокам» у его подножия почему-то слышалась какая-то фальшь, не вызывавшая доверия. Так зачем же советские балетмейстеры взывали к «подлинному» народному танцу, чем его «подлинность» им была так дорога и что она, в их понимании, означала?
В поисках «подлинного»
Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх[498].
Я специально повторно воспроизвел этот фрагмент из разгромной статьи в газете «Правда» 1936 года по поводу неудачного балета «Светлый ручей» на музыку Д. Д. Шостаковича, который приведен в первой части книги. Партия понимала задачу деятелей искусств «учиться у народа» именно так, прагматично и прямолинейно: хочешь написать книгу про заводские будни — иди на предприятие, поработай-ка там, не спеша присмотрись к людям, примени, говоря языком этнографов, метод «включенного наблюдения». Хочешь поставить оперу о сибирских шахтерах — двигай в Сибирь, собирай их песни. В отношении литературного и даже музыкального произведения это было хотя бы отчасти разумно благодаря наличию систем записи речи и музыки и возможности перевода увиденного в слова, а народных музыкальных форм — в классические.