Итак, советские постановщики народных танцев апеллировали к своей живой связи с «подлинным» народным искусством, потому что не апеллировать не могли: этого требовали заказчики, этого ожидали зрители, и это было само собой разумеющейся частью культуры. Все это, конечно, налагало ответственность и создавало нормативные рамки балетмейстерского творчества, которое было призвано облагородить народный материал, сохранив при этом «народный дух», «национальный по форме, социалистический по содержанию».
В ансамбле патриотической песни
В пору моей молодости советский студент был обязан два года обучаться на факультете общественных профессий, сокращенно ФОП. Студент мог выбирать между сферами приложения своей общественной активности, которые ему мог предложить вуз. Это были различные направления художественной самодеятельности от хора и танцевального ансамбля до фотолюбительства и общественной журналистики. По окончании четырех семестров занятий на ФОПе студент получал диплом, который разрешал преподавать изученную общественную профессию, и, как правило, выдохнув с облегчением, навсегда расставался с этой повинностью.
Мой опыт участия в университетской самодеятельности отчасти вписывается в традиционную, казенно-обязательную практику, отчасти отличается от нее. В 1978–1981 годах, согласно справке челябинского обкома партии, количество самодеятельных коллективов в Челябинском государственном университете выросло с шести до двадцати трех, в том числе хоровых и хореографических — с двух до восьми. Общее количество участников любительских объединений в университете за эти года выросло с 89 до 451[511]. Среди них я должен был быть учтен дважды, потому что посещал два кружка — ансамбль патриотической песни и кружок бальных танцев.
Факультет общественных профессий был и у нас. Возглавляла наш ФОП дама внушительных размеров, о которой один студент-филолог, перефразируя Козьму Пруткова, как-то заявил: «Тому удивляется вся Европа, какая у ФОПа обширная шляпа». В первые недели после нашего поступления на исторический факультет она обрабатывала нас, желторотых птенцов, по поводу необходимости выбрать по душе общественную профессию. Наш декан был более прямолинеен и откровенен. Зайдя к нам как-то под конец занятий, он объявил, что в определенный день и час к нам придет человек набирать ансамбль патриотической песни. «Идите, пока вас не записали в какой-нибудь ансамбль песни и свистопляски», — по-доброму посоветовал он нам. Судя по снисходительной формулировке, о казенной самодеятельности он был невысокого мнения. Я воспользовался его советом, пришел на прослушивание вместе с десятком однокашников и был принят в ансамбль, который возглавил живой, темпераментный брюнет Юлий Евгеньевич, о котором я ничего не знал.
Спустя 35 лет я без труда выудил в интернете массу информации о нем. Вот, например, относительно лаконичная, по сравнению с другими текстами, справка, которую я нашел о нашем руководителе на сайте «Три века классического романса»:
Юлий Гальперин (композитор), Франция
(1945, Киев) композитор, пианист, педагог, член СК России (1983), SACEM[512] и SACD[513] Франции (1995).
Профессиональное образование получил в Киевском музыкальном училище им. Р. М. Глиэра и в Уфимском государственном институте искусств (педагоги — Г. И. Литинский, З. Г. Исмагилов, В. К. Фрадкин). Автор оперы, балета, трех симфоний, французских сюит для струнного оркестра, фортепианных концертов, хоровой, камерной инструментальной и вокальной музыки. Значительное место в творчестве композитора занимает театральная музыка.
В 1974–1984 преподает в Челябинском Институте искусств[514] и музыкальном училище им. П. И. Чайковского (теория, композиция). С 1985 по 1990 — преподаватель Московского училища им. Гнесиных.
С 1991 года композитор живет и работает во Франции. Профессор консерватории Ivry sur Seine, основатель и президент ассоциации «Tradition musical russe», «Клуба композиторов» при Российском культурном центре Парижа.
Член жюри международных конкурсов пианистов и композиторов[515].
Лично у меня для занятий у Юлия Евгеньевича были свои, совершенно прагматичные резоны. У меня были слабые голосовые связки, голос был тих и, по моим ощущениям, слишком высок. Предполагая, что в обозримом будущем придется преподавать, возможно, даже в школьной аудитории, где нужно уметь перекрывать голосом шум в классе, я считал занятия вокалом для себя крайне важными, профессионально необходимыми.
Я был рад и удивлен, когда меня записали не в тенора, а в басы, легко освоился со вторыми партиями, и через месяц-другой мое горло начинало чесаться и требовало продрать его пением, если я пропускал занятие.
Занимались мы два раза в неделю по два часа. Преподавал Юлий Евгеньевич ненавязчиво и неутомительно, без криков и унижения, в работе был азартен, много шутил. Репертуар наш был невелик, но необычен, поскольку наш руководитель старался по возможности избежать советской патриотической казенщины. Мы пели пару старых русских каторжных и революционных песен и даже чуть-чуть афроамериканского джаза. Но нашими коронными номерами, с которыми мы с неизменным успехом выступали на всяких самодеятельных концертах, были песни «Надежда» на слова Булата Окуджавы и музыку Юлия Гальперина и «Гёзы» на слова Евгения Евтушенко и музыку Андрея Петрова, которыми, как правило, начиналась и заканчивалась наша литературно-вокальная композиция.
Я гордился нашим ансамблем. В качестве слушателей-зрителей я приглашал на наши выступления и маму, и приехавшую из Горького погостить овдовевшую бабушку, и подругу. Человеку, не пережившему успеха на сцене, трудно представить себе ощущения полета, трепета и радости, сопровождающие удачное выступление. Исполнение казенных советских песен в финале сводных концертов по поводу официальных торжеств такой радости не вызывало и воспринималось исключительно как вокальное занятие. Причин, как я сейчас думаю, было две. Во-первых, официальные концерты предполагали утомительные сводные репетиции и скуку бесконечного томления за кулисами. Во-вторых, ложь советской идеологии на рубеже 1970 — 1980-х годов была очевидна и двадцатилетним студентам.
Наш ансамбль продолжал собираться и после двух обязательных лет существования. А на втором «фоповском» году добавились хореографические занятия, о которых будет рассказано в другой раз. Я ушел из самодеятельности под конец третьего года под давлением внешних обстоятельств. Главным из них было появление новой подруги, которой предстояло стать моей женой.
«Можно ли сочинять народные танцы?»
Задача: «сырой» фольклорный материал превратить в явление искусства. То, чему на своем примере учил нас Пушкин, когда сказки Арины Родионовны под пером художника становились жемчужинами профессиональной поэзии. То, что делал Глинка в музыке. Вспомните его слова: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Мы поставили своей целью пройти этот же путь в области танца. […]
В содержании приведенного высказывания Глинки я вижу одну важную мысль: и Пушкин, и Глинка, утверждая основополагающее значение народного искусства для профессионального, в то же время под аранжировкой — как показывает все их творчество — понимают вовсе не простое заимствование песен и их обработку, а нечто иное: глубокое постижение духа народной поэзии и свободное, творческое его выражение.
Народное и простонародное — не синонимы. Если фольклор присутствует лишь там, где изображается повседневная жизнь, воспроизводятся бытовые сценки, выражаются обыденные, будничные чувства, а при обрисовке героических образов, глубоких и тонких переживаний мы будем обращаться совсем к другому, возвышенному языку, то это и будет признаком разделения искусства на якобы народное и якобы классическое, профессиональное. Вслед за Пушкиным и Глинкой, который, по словам В. Ф. Одоевского, «возвысил народный напев до трагедии», мы раскрываем понимание народного как самого высокого и прекрасного. Интонационно-ритмический склад народного танца, его музыкальный и пластический язык стали для нас родным, собственным языком, на котором мы выражаем свои сокровенные мысли.
Не украсить народный танец профессиональными приемами, а обогатить профессиональную хореографию за счет того, что накоплено веками народного творчества. Опираясь на характерные черты народного танца, объединить их со всем богатством выразительных средств, созданных мировой хореографической и музыкальной культурой. Только на такой базе возможно появление определенной танцевальной школы.
Встреча с новым танцем — всегда поиски наиболее типичных, наиболее выразительных черт народной психологии. Мы ищем то, что раскрывает характер народа, и, подчеркивая именно эту сущность танца, отбрасываем все второстепенное. То есть мы делаем то, что делает каждый художник.
Стихийно возникнув в народе, танец откристаллизовывается очень медленно. Часто этому мешают исторические повороты в жизни страны. Только в редких случаях танцевальное явление, стойко и долго повторяясь, отшлифовываясь в течение столетий, складывается в совершенную форму, и ее остается только отредактировать, устранить монотонность. В большинстве же случаев танец не завершен, и задача художника изучить и понять, как зародился танец, что помешало его развитию. Угадать то, что в танце недосказано, доделать за народ то, что он не успел. Это уже область художественного такта, художественного домысла и фантазии.
Первый вопрос, который мы ставим перед собой: каковы мотивы, какова причина зарождения танца? Ибо без причины ничто не рождается, и танец в том числе. До войны в Белоруссии сложилась народная песня «Бульба». В переводе — картофель, главный продукт сельского хозяйства. Ее текст показался типичным, очень выразительным для передачи современного белорусского быта. Что касается музыки, то белорусские песни, как правило, исключительно танцевальны.