Я сделал танец «Бульбу». И идея, пришедшая из народа, оказалась настолько органичной, что теперь это белорусский народный танец. И когда мы спрашивали тех, кто его танцует, откуда появился этот танец, никто не может припомнить. Если народ не отличает творения художника от своего, это и есть высшая похвала[516].
В этом заявлении, сделанном И. А. Моисеевым в интервью журналу «Клуб и художественная самодеятельность», ретроспективно описываются его творческое кредо и программа развития сценического народного танца, которую он реализовывал к тому времени уже почти 40 лет. Из нее видно, что знаменитый балетмейстер не страдал ни комплексом неполноценности, ни дефицитом амбиций. Поместив себя между основателями русского литературного языка и русской классической музыки, маэстро выдвинул задачу смести границу между «высокой» и «низкой» культурами, между классикой и народным творчеством. Здесь прописана моисеевская программа-максимум для балетмейстера национальных танцев: соединение хореографической классики с народными традициями, воплощение на сцене танцев, отражающих «национальный характер», возвращение народу «подлинного» народного искусства, которое народ примет как родное.
Во второй половине 1930-х он сформулировал программу создания своего ансамбля более лаконично:
Задача ансамбля — создать классические образы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев[517].
И. А. Моисеев был мастер красиво подать труд балетмейстера. В буклете о его ансамбле, созданном в 1966 году к 40-летию творческой деятельности мэтра, он чествуется как творец парадокса — как создатель народных танцев, которые по природе своей вроде бы должны быть анонимны:
Как рассказать вам о сути труда балетмейстера, чья цель — сочинение все новых и новых народных танцев? И вообще, можно ли сочинять народные танцы? Нет ли в таком словосочетании внутреннего парадокса? Если танцы народные — значит, их уже создал народ. Если танцы придуманы хореографом — то как они могут быть народными? Могут. Вот, например, танец, рожденный в нашем ансамбле только из песни, вернулся в Белоруссию в нашей редакции. И стал народным — его танцуют сейчас на всех сельских праздниках в Белоруссии. Танец называется «Бульба» («Картошка»).
Но дело не в этом примере. Сценический танец, вопреки мнению ограниченных «специалистов», не слепок, не фотография с подлинника. Искусство не этнографический музей. Здесь требуется театральная форма танца — богатая, разнообразная, красивая. А принцип отбора танцев свидетельствует о том, что мы ищем ту эстетику и ту пластику, которая отвечает современности, представлениям современного человека — артиста и зрителя — даже о каком-нибудь танце древних славян или монголов…[518]
В том же буклете содержалось уже известное читателю отрицание этнографического этоса в работе Моисеева:
Никогда он не был этнографом. В его артистическом сознании фольклор претерпевал различные видоизменения до тех пор, пока не слагался режиссерский план танца, народного, но неизмеримо обогащенного, опоэтизированного, приподнятого искусством над тем, что наблюдал он в обыденной жизни, в быту[519].
Это противопоставление труда классического собирателя фольклора работе советского балетмейстера народных танцев стало общим местом в рассуждении руководителей ведущих народно-хореографических ансамблей. В том же 1974 году, когда И. А. Моисеев дал интервью, открывшее данный очерк, другой знаменитый в этой сфере хореограф, Т. А. Устинова, провела ясную границу между балетмейстером фольклорной группы и нефольклорного ансамбля:
…фольклорные группы, сохраняя манеру и рисунок, даже сюжет (если он есть), костюмы, так или иначе все же создают свой сценический вариант фольклорного танца, как бы восстанавливая картину прошлого.
Правда, функции хореографа в таком коллективе качественно отличаются от тех задач, которые ставит перед собой руководитель ансамбля народно-сценического танца. Я бы сказала, что здесь роль хореографа сродни профессии реставратора древних фресок. А вот балетмейстер нефольклорного ансамбля видится мне скорее конструктором, созидателем, нежели реставратором[520].
Честолюбивую позицию творца, отталкивающегося от «правильно понятой» народной хореографической основы и «национального характера», разделяли и другие балетмейстеры государственных ансамбля танцев. Так, Г. Х. Тагиров, балетмейстер Татарского ансамбля песни и танца, не ограничивал задачи хореографа художественным осмыслением фольклора:
Художественное осмысление фольклора — не единственный творческий метод, которым руководствуется балетмейстер в своих постановках. На основе народного творчества он создает новые танцы, пополняя их художественным домыслом. Домысел — это не вымысел. Вымысел — плод свободной фантазии, оторванный от реальной почвы, а домысел лишь продолжает, дополняет, развивает форму, навеянную жизнью[521].
Амбициозные задачи советских балетмейстеров сценической народной хореографии поддерживали и самые авторитетные балетные теоретики и критики, такие, например, как Ю. И. Слонимский:
Простая шлифовка и редактура народного танца становится отныне пройденным этапом: их недостаточно для решения балетного спектакля. Задача постановщика стала несравненно трудней и почетней. Он должен не цитировать буквально народный танец, а использовать его дух, мысль, характерные черты, чтобы обобщить их в собственном авторском замысле, в собственном сценическом произведении.
Об этой священной обязанности хореографа писал еще Гоголь, призывая к изучению фольклора. «Само собой разумеется, — говорил он, — что, схвативши в них (заметьте, „в них“, то есть в народных танцах. — Ю. С.) первую стихию, он может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму»[522].
Однако такой полет фантазии могли позволить себе лишь самые талантливые и опытные. Ведущие хореографы, оставляя за собой миссию познания «души народа» и ее хореографической репрезентации, не забывали и о своей просветительской миссии в отношении самодеятельных постановщиков. И не гнушались делиться с ними азами балетмейстерского опыта.
Азы и ошибки инсценирования фольклора
Конечно, не все можно перенести на сцену в том виде, в каком оно бытует. Очень часто, например, кадриль состоит из двенадцати и более фигур. Нередко одну и ту же фигуру исполнители повторяют столько раз, сколько в ней участников. При этом движения и рисунок танца однообразно повторяются.
В быту, на гуляньях молодежь пляшет для себя. Ее окружают люди, не предъявляющие особых требований к участникам танца. Окружающих меньше всего интересует, подходит ли пара друг к другу по росту, по мастерству исполнения. Нередко пары образуются людьми случайно встретившимися, часто даже незнакомыми. В быту танцуют в платьях, которые ничего общего не имеют с содержанием танца. Да и музыка порой подбирается случайная, слабый гармонист играет одну и ту же мелодию для нескольких фигур.
В быту одни пляшут с увлечением, другие равнодушно; влюбленные пары ведут свой разговор, не обращая никакого внимания на окружающих. Нередко в танце отсутствует равномерное напряжение, нет и настоящего финала. Пляска прекращается либо тогда, когда гармонисту надоедает играть, либо когда устанут танцующие.
Иное дело в театре. Там смотрят на сцену только с одной стороны — из зрительного зала. Исполнителей постановщик подбирает по росту, по внешнему виду, по мастерству. Для танцовщиков специально шьют театральные костюмы. Талантливый и опытный музыкант сочиняет или подбирает сопровождение так, чтобы тема плавно развивалась, нарастала или затихала в определенных местах и тем самым вызывала у исполнителей и зрителей нужные настроения и эмоции. Достаточно нарушить хоть одно из перечисленных мною правил, как танец теряет свою привлекательность. Скука охватывает зрителей, передается танцующим. Силы, затраченные на постановку, не приносят желательных результатов. Танец не дает того художественного эффекта, на который рассчитывал хореограф.
Об этих существенных различиях между бытовым и сценическим вариантами нужно всегда помнить, иначе неизбежны просчеты и неудачи. Только глубокая и серьезная работа, творческая увлеченность, смелость фантазии, энтузиазм, любовь к фольклору позволят постановщику создать интересный сценический вариант народного танца, даже если в первоначальном виде его фигуры и движения были не очень яркими и выразительными[523].
Это подробное, рассчитанное на непосвященных или начинающих в деле самодеятельного хореографического творчества изложение Т. А. Устиновой различий между бытовой и сценической танцевальной практикой к 1970-м годам было общепринятым каноном, апробированным и отшлифованным бессчетное количество раз. Танец на сцене должен был быть ориентирован на зрителя, развернут на него, более выразителен, красочен, лишен длиннот и скучных повторов.
Инсценирование народных танцев предполагало различные, также апробированные мастерами стратегии:
Формы сценической обработки народного танца весьма разнообразны. Можно оставить его почти неприкосновенным, приспособив элементарными коррективами к условиям сцены; можно развить его рисунок и движение в пределах отдельной характеристики, как это сделано Уральским хором в танце «Крученка» и хором имени Пятницкого в танце «Тимоня». Можно на местном материале создать новые номера, сохраняющие типичные для данного края черты, как это сделано з