аслуженным деятелем искусств РСФСР Т. Устиновой в танце «Московские хороводы», исполняемом сводным коллективом хореографической самодеятельности Московской области, и в «Уральском переплясе», поставленном заслуженным деятелем искусств РСФСР О. Князевой в Уральском хоре.
Можно идти и другим путем: использовать все богатство народной хореографии и на основе типических для данного национального танца движений и пластики создать новый танец на народную тему, воплотив в нем общенациональные черты характера.
Принцип художественного обобщения лежит в основе всей творческой работы Государственного ансамбля народного танца СССР[524].
Рядовые постановщики чаще всего прибегали к стратегии упрощения и одновременно придания большей выразительности хореографии за счет ограничения ее наиболее, как им виделось, типичными и яркими движениями. Балетмейстер из Ярославля в 1952 году поделился своим постановочным опытом:
Я не ставил себе целью точно воспроизвести один из виденных нами танцев со всеми его деталями и характерными особенностями. За основу взяли кадриль, записанную в Даниловском районе. Этот танец привлекал точным и выразительным рисунком, сдержанностью и скромностью манеры исполнения.
«Даниловскую кадриль» мы обогатили, дополнив ее наиболее интересными деталями кадрилей, записанных в других районах. Не меняя рисунка танца, я композиционно несколько его перестроил, сделал более сценичным, сократив излишнее количество фигур[525].
Подобная стратегия была актуальна и двумя десятилетиями позже. Ею воспользовался хореограф из Еревана:
В сценическом варианте необходима законченность композиции, более четкий рисунок, художественное и световое оформление. Кроме того, и сами движения должны соответствовать духу современности. […]
Опыт научил меня: достаточно семи-восьми характерных, традиционных движений, чтобы придать танцу самобытный национальный характер[526].
Сценическое воплощение народного танца не только потенциально открывало простор фантазии балетмейстера, но и таило подводные камни, о которые то и дело спотыкались самодеятельные постановщики. Прежде всего, им приходилось лавировать между Сциллой чрезмерной театрализации и Харибдой фольклоризации:
Весьма актуален, например, вопрос о мере театрализации фольклорных образцов при их художественной обработке. Сейчас наблюдаются две тенденции: с одной стороны, высокая степень театрализации, когда от фольклорного танца остаются лишь крупицы, зерна, с другой — максимальное сохранение традиционных форм, при котором традиции догматизируются. Обе эти тенденции в своих крайних проявлениях неплодотворны. Нужно уметь найти разумную подвижность между границами этих двух крайностей. Тогда и высокий уровень театрализации фольклора… и значительно более скромная обработка… ведут любителей к успеху, к созданию высокохудожественных и ярких хореографических произведений.
Каждому хореографу надо четко уяснить для себя эти стилевые границы, разобраться в том, как можно и как нельзя обращаться с фольклором, каковы законы взаимодействия традиций и новаторства. На хореографической сцене нередко еще прямолинейное следование традициям. Хореографы явно отстают здесь от музыкантов, деятелей изобразительного искусства, которые ищут и находят новые приемы обработки наследия прошлого, изобретательно преломляют в своем творчестве фольклор. Мы же нередко превращаем в догму многие хореографические приемы. Как закостенели, к примеру, композиции наших танцев! Бывает, номер только начался, а мы уже знаем, как он будет развиваться дальше, потому что строится он по стереотипу, по шаблону. Но нельзя же вечно заниматься лишь повторением пройденного![527]
Примером увлечения стариной и («старорежимной») театрализацией является следующее внушение, сделанное на излете позднего сталинизма профсоюзным методистом самодеятельности своим подопечным:
Некоторые руководители некритически относятся к старинным танцам. Эти «любители старины» упускают из виду социальное содержание танца. Например, узбекские старинные народные танцы реалистичны и жизнеутверждающи. На их основе в наше время создаются новые народные узбекские танцы. Из них советский народный танец «Пахта» получил наибольшее распространение. Но в Узбекистане существовали и другие танцы. Они отражали вкусы правящей верхушки феодалов, баев. Естественно, что в наши дни исполнение таких танцев недопустимо.
Другой пример: русские народные пляски отличаются глубоким содержанием, своеобразным и выразительным рисунком. В них отражены благородство характера, сила, достоинство, жизнеутверждающий оптимизм русского человека. Бывают случаи, когда за русский танец выдаются «лубки» — пошлые и глупые танцевальные сценки, которые искажают образ русского народа. Их исполнение советскими танцевальными коллективами ни в коем случае недопустимо. Надо решительно очищать репертуар нашей самодеятельности от всевозможных псевдонародных лубочных танцев[528].
Шесть лет спустя, в разгар «оттепели», Т. А. Устинова повторила те же претензии к самодеятельным балетмейстерам:
Глубокое знание истоков народной хореографии позволяет руководителям коллективов создавать на этой основе сценические варианты танцев. Правда, не все пляски равноценны, иные из них не могут стать основой для создания сценического варианта, так как носят отпечаток старой буржуазной культуры. Это лубочные танцы, искажающие образ русского человека; танцы ритуального происхождения, связанные с религиозным культом, и им подобные. Иногда в плясках обнаруживаются чуждые русскому танцу движения, которые проникают в наши клубы вместе с фокстротами, танго и другими западными танцами. Поэтому подбирать и обрабатывать для сцены нужно только те танцы, которые выражают особенности и характер русского народа и являются плодом его собственного творчества[529].
Театрализация, кроме всего, воплощалась в чрезмерном увлечении трюковой техникой, которая, как помнит читатель, пришлась не по вкусу еще в начале 1930-х годов «вождю народов». По окончании сталинской эпохи, в течение которой сложная хореографическая техника в народных танцах не приветствовалась, тенденция к «трюкачеству» вновь стала давать себя знать. Хореографы забили тревогу по поводу оскудения репертуара:
…постепенно в плясках стало заметно подчеркнутое усложнение движений, чрезмерное ускорение темпов, вне всякого сомнения наносящее ущерб их самобытности.
Можно с сожалением констатировать, что нередки случаи оскудения репертуара, выхолащивания смыслового значения некоторых танцев. Обилие механизированных движений, бьющих только на легкодоступный эффект, стало обычной, почти утвердившейся манерой. Проделывание довольно однообразных трюков в утрированно ускоренном темпе переходит из танца в танец. Все больше и больше укореняется понятие «техничный» и «не техничный» танцовщик. Это вынуждает танцоров выучивать головоломные приемы в невероятно быстром темпе.
Понятно, что при театрализации грузинской хореографии возникла необходимость расширения ее возможностей, а вслед за этим необходимость некоторого усложнения движений и ускорения темпов. Но когда набор одних и тех же трюков не служит средством выражения художественного замысла постановки, логическим развитием сюжетной линии танца, а превращается в самоцель — «трюк ради трюка» — нельзя не пожалеть об искусственном обеднении народной хореографии.
А ведь богатейший язык нашего танцевального фольклора, далеко не исчерпанные возможности являются и по сей день неоткрытой золотоносной жилой, животворным родником[530].
Итак, несмотря на кажущийся простор для самодеятельного занятия народными танцами, существовали ограничения, которые не могли пойти народному хореографическому наследию на пользу, сколь бы советские балетмейстеры ни клялись в любви и преданности народному танцу. Сама сценическая репрезентация требовала обработки — отбора, стандартизации, шаблонизации, в результате чего самодеятельный танец утрачивал региональный колорит во имя развлекательности — а в итоге становился унифицированным, предсказуемым и, как следствие, менее привлекательным для зрителя[531]. Сценический танец охранялся от чрезмерного экспериментирования, будь то технические нововведения или чрезмерная театральная стилизация. Но были и другие ограничения, связанные с презентацией на сцене эмоций, а также образцовых женственности и мужественности.
«Исполняется весело»
Дружной веселой гурьбой задорно бегут колхозные девчата навстречу метели. Вот, взявшись за руки, быстро закружились они в большом круге. Буйная метелица подхватывает их и разбивает на маленькие кружочки. Но девушки не сдаются: то, пригибаясь, бегут они навстречу ветру, то, отвернувшись, выпрямляются и снова вступают в борьбу с ним. Налетает новый снежный вихрь и разбрасывает девчат в разные стороны. Они опять собираются и весело кружатся. Мороз крепчает. Тесно прижавшись друг к другу, они притоптывают каблучками, чтобы согреться. Новый порыв ветра завертел девушек, собрал в большой клубок, но они не боятся ветра. Обнявшись, с озорными, смеющимися лицами, они разворачивают клубок и смело бегут навстречу разыгравшейся метелице.
Так исполняется русская хороводная пляска «Метелица». Использовав ее характерные народные особенности, постановщик внес в пляску новое содержание, создав образ счастливой и жизнерадостной советской молодежи