Так описывала сюжет танца «Метелица» Н. С. Надеждина в изданном в 1951 году сборнике своих постановок. Помимо прочего, в этой записи определен характер исполнения, и эмоционально в нем доминирует демонстрация радости, веселья и счастья. Такой эмоциональный фон был типичен для большинства советских народных танцев. Он представлял собой норму и был весьма важен, если судить по обширному с рубежа 1940 — 1950-х годов Всесоюзным (Центральным) государственным домом народного творчества им. Н. К. Крупской потоку сборников и брошюр с описанием танцев. В них, образовывавших большие серии — «Репертуар художественной самодеятельности», «Библиотечка в помощь художественной самодеятельности», «Художественная самодеятельность» и др. — краткое описание сюжета обычно включало в себя указание на характер исполнения танца. Чаще всего эта рекомендация сводилась к нескольким определениям. Большинство «народных» танцев характеризовалось однотипно, а именно как танцы веселые. Общий характер их исполнения обычно определялся такими стереотипными фразами: «Танец исполняется очень живо и весело»; «Танец живой, веселый, исполняется игриво, задорно»; «Жизнерадостный танец сменяется игрой, которая снова переходит в задорную, веселую пляску»; «Танец очень веселый и живой»; «Танец исполняется весело, живо, в быстром темпе…»; «Пляска исполняется весело, с задором и юмором»; «Исполняется жизнерадостно, стремительно»; «Исполняется жизнерадостно, легко и стремительно»; «Исполняется стремительно, весело, с задором»; «…исполняется весело, жизнерадостно»; «…исполняется весело, задорно»; «…исполняется живо, задорно»; «…исполняется с большой легкостью, весельем и жизнерадостностью»; «…отличается жизнерадостностью, исполняется весело, живо»; «Музыка бодрая, веселая. Танец исполняется живо и непринужденно»; «Началась веселая пляска»; «Начинается веселый танец»; «Все ярче и быстрее разгорается веселый русский танец»; «Девочки и мальчики жизнерадостно танцуют, весело напевая мелодию танца, приветливо улыбаясь друг другу»[533].
Иногда хореографические репрезентации радости получали в методических пособиях более развернутое и подробное описание, как, например, в приведенном выше авторском изложении сюжета «Метелицы» или в описании «Девичьей плясовой» Н. С. Надеждиной, которое начинается следующим пассажем:
…Стройной шеренгой, плечом к плечу, весело выходят на колхозную улицу девчата в ярких, нарядных костюмах. Плавно взмахнув косынкой, они по очереди приглашают друг друга на пляску. И вот пары закружились в жизнерадостной, задорной пляске[534].
Целенаправленная концентрация радостного возбуждения особенно характерна для сложных, многочастных хореографических постановок, посвященных праздникам. Так, в вербальной записи танца-игры «Ряженые», поставленного Т. А. Устиновой, фигурируют «веселое катание», во время которого «в санях весело хохочут и приплясывают, крепко держась друг за друга, парни и девушки», пляска «веселой пары», «радостные, оживленные юноши и девушки», «слышатся радостные возгласы и смех счастливой молодежи»[535].
Нагнетанием жизнерадостности должны были отличаться также танцы, посвященные советской деревне. Запись созданных Т. А. Устиновой «Плясок на колхозной свадьбе» пестрит упоминаниями безграничного веселья и оптимистической жизнерадостности[536]. А вот как описывается сюжет танец «У нас в Холмогорах» (постановщик М. Годенко, запись Л. Степановой):
Это жизнерадостный, игровой танец-шутка. Действие происходит на молочной ферме.
После работы веселые девчата собираются попеть и потанцевать. Выходят дояры. Они несут полные ведра молока сегодняшнего удоя. Даже появившаяся «корова» тоже принимает участие в веселье[537].
Каково происхождение этой массовой жизнерадостности советского народного танца? Советские балетмейстеры оперировали тремя аргументами в пользу господства веселья в народном танце. Во-первых, тезисом о радости как об антропологической константе народного искусства; во-вторых, представлением о воплощении в танце национального характера; в-третьих, вульгарной марксистско-советской уверенностью, что народная хореография прямо отражает материальные основы существования народа.
Советская «антропология танца» исходила из принципиального тезиса об оптимизме народного искусства. Народный танец, по их убеждению, «доставляет радость людям»[538]. В этом советские хореографы были солидарны с фольклористами XIX века, которые также были убеждены, что «движение, а значит, и танец, вызывает веселость, а веселые люди счастливее угрюмых»[539]. На этой идее настаивали и пропагандисты массового советского танцевального досуга:
Танцы любят все: и молодежь, и пожилые люди. Танцы украшают быт, они — коллективное веселье, простое и доступное. Танцы, как песня, как спорт, поддерживают в человеке жизнерадостность[540].
Идея радостности танца как его базовой характеристики стала девизом советских балетмейстеров и танцовщиков. Так, знаменитый «человек-концерт» М. Эсамбаев в интервью Г. Поджидаеву утверждал, что «радость и танец — два слова, созданные друг для друга. Для меня радость и танец — понятия почти тождественные»[541]. Ему вторил интервьюер: «Сама человеческая радость — это танец. Радость танцевальна!»[542]
Вторая составляющая идеологии радостного народного танца опиралась на известный уже читателю тезис о танце как «душе народа», происходивший из Гердерова концепта «народного духа» и его воплощения в фольклоре. Вслед за фольклористами XIX века советские балетмейстеры утверждали, что «в фольклоре, и в частности танцевальном, живет вечно молодая душа народа»[543]. При этом они ссылались на авторитет Н. В. Гоголя, не смущаясь тем, что в знаменитой фразе о разнообразии народных танцев упоминаются танцы «тяжелые», «напряженные», «бесчувственные»[544], а для собирателей фольклора XIX века прописной истиной был факт сопровождения танцем всяких моментов человеческой жизни, и поэтому вовсе не всегда танец служил веселью.
Впрочем, идеи «национального характера» и «духа времени» в хореографической литературе легко совмещались с советской упрощенной интерпретацией Марксова материализма. Защита народных танцев в качестве «танцев, передающих оптимизм нашего народа, отражающих советскую действительность, пафос вольного вдохновенного труда»[545], была третьим аргументом советских хореографов в пользу танцевальной жизнерадостности. Как бы то ни было, хореографы, вопреки утверждениям коллег (и даже своим собственным!) о радости как родовом признаке народного танца, подчеркивали, что «новые сценические танцы качественно отличаются от старинных народных плясок»[546]. По мнению известного эксперта по башкирскому танцевальному фольклору Ф. А. Гаскарова, «эти танцы более содержательны и жизнерадостны, они полны энергии, в них проявляются смелость и энергия, свойственные свободному народу»[547]. Его позицию разделял ярославский коллега Ф. Сударкин, который в 1952 году писал:
Сравнивая старую и новую кадриль, я сделал вывод: рисунок новой кадрили по сравнению со старой почти не изменился, движения остались теми же. И все-таки она стала совсем иной.
Теперь молодежь пляшет гораздо непосредственнее, живее и проще, пляшет от всей души, стремясь в пляске выразить полноту и радость жизни, уверенность в своих силах[548].
Мысль о неразрывной связи советского «народного веселья» с достижениями социалистического строя сквозит и в методической литературе в помощь самодеятельным хореографам. Описания сюжетов хореографических композиций Т. А. Устиновой «Королева полей» и «Праздник на селе» сопровождались, например, такими пассажами: «Любуясь богатым урожаем, сегодня можно повеселиться на славу»[549]; «Хорошо отдохнуть и повеселиться после трудовых дней»[550]. А ее постановка «На свадьбе», насыщенная настроением жизнерадостности, контрастирует с детскими воспоминаниями хореографа о грустной деревенской свадьбе в Тверской губернии, на которой будущая руководительница танцевальной группы хора им. Пятницкого почувствовала себя «точно на похоронах»[551]. Особо благоприятные условия для распространения радостного танца видел в СССР и М. Эсамбаев:
Танец — искусство радости: поэтому ему так привольно дышится, так отлично живется на нашей земле. ‹…› как велика и благородна страна, которая дарит детям всех народов земли высокую радость — радость танца[552].
Жизнерадостность советского танца, успешно пережившая конец советского периода, в действительности является прямой реакцией на известное высказывание И. В. Сталина. В 1935 году, как уже отмечалось выше, журнал «Клуб» прямо апеллировал к мнению «вождя»:
В музыке, песне, пляске люди свободного социалистического труда выражают