радость жизни — жизни в нашей замечательной, великой стране. В этом массовом развитии художественной самодеятельности, превратившейся в широкое культурное движение рабочих, проявляется та самая особенность нашей эпохи, которую товарищ Сталин определил мудрыми и простыми словами: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее»[553].
Поворот советской пропаганды в начале 1930-х годов к превозношению успехов индустриализации и коллективизации для постановщиков «народных» танцев означал ясную установку на изобретение жизнерадостной хореографии. Их творческая активность отныне, видимо, в немалой степени сводилась к приданию жизнеутверждающего звучания фольклорной основе:
В 1933 г. Сталин заявил с трибуны I Всесоюзного съезда колхозников-ударников, что коллективизация дала крестьянину обилие продуктов и блага культуры. После этого даже в районах, пораженных голодной смертью, местные хореографы были вынуждены сочинять на «народной основе» сюжетные колхозные танцы, иллюстрирующие «зажиточную жизнь». В 1934–1936 гг., как свидетельствует костромской балетмейстер А. И. Сельцов, традиционные для поволжского фольклора хоровые песни и танцы переделывались «из заунывных в веселые»[554].
Специалисты культурно-просветительной работы интерпретировали даже массовое распространение в конце 1930-х годов ансамблей песни и пляски как спонтанное проявление всенародного ликования:
«Нам весело. Радости много, счастье большое, а песня мала», — сказал старик-колхозник Смирнов.
В этих словах и кроется объяснение того, что многие самодеятельные музыкальные коллективы и особенно хоровые кружки сочетают пение с плясками, со сценическим действием. Вот почему так быстро распространилась новая форма музыкальной самодеятельности, по существу — новый жанр, — ансамбли песни и пляски.
И действительно, когда мы видели выступление хора льноводов Октябрьского района Калининской области, то чувствовалось, что для выражения полноты и радости жизни одной песни не хватало. Вот почему участники хора дополняли пение пляской, действием и другими сценическими средствами[555].
Бурлившее на сцене радостное возбуждение в сталинский период казалось вполне органичным, несмотря на тяготы и трагизм повседневной жизни. Однако в позднем СССР на фоне понижения авторитета традиционных самодеятельных жанров и растущей популярности «фольклорной волны» оно начало казаться неуместным и искусственным, а улыбки танцоров — неестественными, словно наклеенными. Эту смену ощущений в отношении песенного фольклора ярко выразил композитор К. Б. Птица:
Да, мы живем для радости, для веселья, и жизнь у нас теперь совсем иная, и частушка — прекрасный вид нашего музыкального народного искусства. Но не в ней основа его развития, и ограничиваться только этим совершенно невозможно. Нашему народу присущи тонкий музыкальный вкус и чувство меры во всем. Да, широта, удаль, безудержное веселье в радости испокон веку водились в русском характере. Но не только это свойственно ему, и то, что он пел, как говорится, навеселе, — совсем не то же самое, что пелось ему в вечернюю пору, когда он размышлял о себе, о своей жизни. […]
Эдакая «бодряческая» тенденция не только имеет место, она хочет господствовать в народном хоровом искусстве. По-моему, это вредная тенденция, и я глубоко уверен, что не наигранная веселость в плясках забубенных, в жестяном блеске и в топоте является тем, что должно у нас непременно сохраниться и что должно повести за собой развитие народного хорового искусства в будущее. Давайте частушку, давайте веселую песню, но не забывайте о вкусе[556].
Как бы то ни было, нормативный эмоциональный фон советского народного танца задавал определенные границы балетмейстерскому воображению и выступал инструментом самоцензуры. Наряду с весельем, «правильное» гендерное поведение на сцене действовало в качестве важного ограничителя фантазии хореографа.
Работа, дружба и любовь
Действие происходит на полевом стане в час отдыха.
В танце участвуют: доярка, стряпуха, две звеньевые, три тракториста и солдат-танкист.
…Бескрайны земли целины.
С большим увлечением трудятся девушки и юноши на полях и фермах. В совместном труде возникает крепкая дружба, рождается первая любовь. И вот однажды в обеденный перерыв три тракториста пришли на обычное место отдыха, чтобы встретиться с девушками. Одному из них давно нравится веселая доярка, двум другим — звеньевая. Доярка тоже симпатизирует первому трактористу, а звеньевая никак не может решить, кто же ей милее. Первый тракторист хочет сегодня признаться любимой в своем чувстве. Этому намерению помешал приезд на побывку его друга-танкиста. Радостно, в общей пляске проходит встреча. Но звучит сигнал к окончанию отдыха: пора на работу![557]
Содержание танца на современную колхозную тему «В час отдыха» (постановщик В. Старостин), описание которого было предложено хореографам самодеятельных танцевальных коллективов журналом «Клуб и художественная самодеятельность» летом 1964 года, на рубеже хрущевской и брежневской эпох, вводит нас в тему отношений между полами на самодеятельной танцевальной сцене. Такую проблематику в СССР не принято было публично обсуждать — не принято настолько, что, как известно, на одном из первых советско-американских телемостов, в 1986 году, советская участница в запальчивости заявила, что «секса у нас нет»[558].
Секс, то есть физиологические половые отношения, в советском публичном дискурсе, в том числе на кино-, телеэкране и сцене, до перестройки действительно отсутствовал. Но гендер — социальный пол, представления о женственности и мужественности, организующие положение женщины и мужчины в обществе[559] — в публичной сфере Советского Союза, в том числе и прежде всего в советской культуре, был важной сферой, призванной демонстрировать достижения советского строя и воспитывать советского человека.
Гендер был обязательной темой и на самодеятельной танцевальной сцене. Но он был достаточно специфичен. Во-первых, он не рассматривался как проблема первостепенной важности. Показательно, что Г. А. Настюков — в начале 1960-х годов научный сотрудник Института художественного воспитания Академии педагогических наук РСФСР — в одной из журнальных публикаций того периода любовь поставил на последнее место в перечне «вечных» тем. Говоря о «нравственных и эстетических идеалах» советского современника, он заметил:
Но есть и такие черты, которые нас волнуют и будут волновать всегда. Это чувство патриотизма, сила воли, мужественность и отвага, красота, поэзия любви[560].
Во-вторых, тема любви, как правило, не рассматривалась в самодеятельном советском танце, особенно в сюжетном танце на современную тему, как самостоятельная. Как видно из содержания танца «В час отдыха», работа и дружба торжествуют над любовью, которая может подождать в связи со встречей с другом или с началом трудового процесса.
Не педалировалась тема любви и в так называемых «народных» танцах, якобы традиционно бытующих в сельской местности. Во всяком случае, вербально эта тема не акцентировалась. Этим советский дискурс отличался, например, от того, как народный танец интерпретировался в Восточной Германии. Так, Э. Гольдшмидт, руководительница Государственного ансамбля танца ГДР, и ее коллеги неоднократно подчеркивали важность темы взаимоотношения полов и любви в немецких народных песнях и танцах. Восточногерманские хореографы противопоставляли их целомудренность подаче этой же темы «в американском шлягере, в грязной порнографической литературе, в скабрезных балетах, в омерзительных, истеричных американских бытовых танцах»[561]. По их мнению, любовь структурирует народный танец, который делится на две части: коллективный игровой танец и счастливую кульминацию — парный танец[562], а сам танец нуждается в популяризации и распространении:
Что сегодня у нас часто не замечается, в том числе нашими молодыми писателями и поэтами, так это тема любви — любви к Родине, любви к другому человеку. Не хотим же мы утверждать, что ее больше нет или что она недостойна показа. Народное искусство во все времена умело чисто выразить именно это чувство, чья нравственная и моральная ценность оставалась неизменной, несмотря на горькую судьбу векового угнетения. В те времена, когда буржуазия превратила и любовь в товар, чтобы копить деньги и сокровища, в народе пели песни о чистой любви, которая не гонится за деньгами. Эти ценности и любовь живы и сегодня. Они не сводятся больше к буржуазно-романтическому фальшивому упоению чувств, но они есть, иные и, наверное, более прекрасные, чем когда-либо. Разве мы не должны их показать, придать им образ и форму, возвышающие людей? Давайте вспомним о формах, которые немецкий танец нашел для отношений между двумя влюбленными. Как чисто, ясно и честно изображается это отношение, и как часто именно это подменяется, опошляется и огрубляется в «новых немецких народных танцах»[563].
К буржуазному романтизму в гендерных отношениях и типичным ошибкам в «современных народных танцах» мы вскоре еще обратимся. Сейчас же хочется подчеркнуть, что в советском печатном дискурсе о самодеятельной хореографии таких пространных размышлений о взаимоотношениях полов и любви практически не сыскать.