К типичным недостаткам решения гендерной темы в хореографическом любительстве мы вернемся чуть позже, а пока посмотрим, как, по мнению критиков, выглядели убедительно решенные образы женственности и мужественности. В 1970 году Н. И. Эльяш так сформулировал их, описывая удачную постановку в одном из государственных народных хоров, выполнявших функцию образцов для любителей:
Самобытны композиции на темы русских танцев в Уральском хоре. Русские уральские танцы, поставленные О. Князевой, отличаются сдержанным характером. В них выражена целомудренная почтительность парней к девушкам, гордая неприступность северных красавиц[569].
Рыцарское отношение мужчин к своим избранницам, целомудренность женщин как некую ментальную и хореографическую традицию советский дискурс о самодеятельном танце изначально приписывал национальным танцам, особенно грузинским, даже в тех случаях, когда парный танец был советским изобретением и традиционно исполнялся одними мужчинами. Так, руководитель тбилисского балета И. Сухишвили в 1939 году констатировал:
Характерными особенностями нашего национального танца «лекури» являются легкость и грациозность, плавность и ритмичность, скупой жест и максимальная темпераментность. Танец ведет мужчина. Он демонстрирует перед своей избранницей ловкость, уменье владеть оружием, затем вежливо приглашает ее установленным по обычаю поклоном выйти в круг и легкой поступью пройтись вместе с ним. Ни в одном варианте «лекури» мужчина не прикасается к своей партнерше. В этом нашли отражение рыцарская вежливость по отношению к женщине, уважение к ней, целомудренность[570].
Вместе с тем советские балетмейстеры отмечали респект в отношениях между танцующими разнополыми партнерами в качестве радостной перемены в национальной хореографии, отражающей достижения советской политики в области женского равноправия. Так, в конце 1950-х годов ассистент И. А. Моисеева отмечала перемены в поведении девушки в грузинском танце «Картули»:
Она уже не опускает голову, не прячет, стыдливо закрывая, лицо от юноши, как это делалось прежде, а величаво и горделиво плывет рядом с ним, изредка бросая на партнера лукавый взгляд[571].
А пятью годами позже отмечались позитивные перемены в хореографии Северного Кавказа:
Любопытно отметить, что женский танец, который ранее выглядел бедным в сравнении с танцем мужским, теперь стал более темпераментным, обогатился новыми чертами. Так, в адыгейском лирическом танце появилась на первый взгляд незначительная деталь — юноша дарит девушке цветок. А ведь прежде такой сцены быть не могло. Только новое, равноправное положение женщины-горянки породило эту деталь[572].
Впрочем, взаимное уважение полов и в русском народном танце отмечалось как национальная гендерная традиция, укрепленная и преобразованная советской действительностью. Направление этой трансформации также ясно читается в описаниях танца — «любовь», «дружба» и «хорошее отношение» становятся синонимами. Именно так описываются, например, некоторые танцы, показанные на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве 1957 года:
Русская кадриль «Доказывай» поставлена в пермском Дворце культуры имени И. В. Сталина заслуженным деятелем искусств РСФСР О. Князевой. Смысл этого танца в том, что участники пляски — юноши должны «доказать» свою любовь, свое хорошее отношение к девушкам. Таким «доказательством» согласно народному обычаю, бытующему в некоторых районах Пермской области, служит подарок, преподносимый девушке на прощанье.
По мере развития танца мы видим, как четко и выразительно раскрывается его сюжет. Юноши не сводят глаз со своих подруг, каждое их движение выражает почтительное, предупредительное отношение к девушкам. Взаимное внимание все возрастает, и, наконец, наступает кульминация. Юноши «доказывают» свою дружбу, преподносят подарки: кто ленту, кто платок, кто колечко. Пары расходятся, молодые люди довольны и счастливы, и только один юноша огорчен. Он потерял приготовленный подарок. Как грустно расстается эта пара! Девушке обидно: скажут, что милый не любит ее; юноша расстроен тем, что не смог «доказать» подруге свою любовь.
В танце нет ни одного движения, противоречащего основному замыслу, сюжет развивается последовательно и логически завершается.
Ту же тему мы видим и в «Шуйской кадрили», поставленной И. Фоминым (танцевальный коллектив клуба Шуйской объединенной текстильной фабрики). В ней раскрываются благородные и чистые отношения юношей и девушек, их взаимное уважение. Это подтверждается приветливыми поклонами, предупредительностью, с какой молодые люди подают друг другу руки, мягкими грациозными движениями девушек, широкими, энергичными и в то же время сдержанными движениями юношей. Танец проникнут задушевностью и светлой лирикой[573].
В разборе танцев особенно подчеркиваются гармония содержания и формы, соответствие хореографического языка настроению танцующих, отсутствие чужеродных вкраплений. Акцентом на гармонию содержания и формы отмечено и описание хореографического языка знаменитого женского ансамбля «Березка» — описание, в котором погрешностью против советского гендерного канона выступает только причисление женственности к характерным признакам русской души:
Истинным священнодействием кажется степенное, плавное движение девушек в такт протяжной, раздольной песне. Идут они сосредоточенные, величавые, в нарядных красочных одеждах, и если смотреть на них издали, то откроется незабываемая картина — будто чья-то искусная рука вышивает по изумрудному фону затейливый, беспрестанно меняющийся узор из ярких цветов. Они, то ложась венками, то образуя извилистые, переплетающиеся гирлянды, поражают красотой живописных сочетаний. А подойдешь близко… плывет девушка, ни на кого не глядя, потупив взор, и лишь изредка вскинет ресницы и обожжет взглядом. И не оторвать больше глаз от нее. Плывет, изнутри светится и озаряет все вокруг себя. Плясать пойдет — взмахнет платочком, плечом поведет… искрами рассыпаются во все стороны неуловимые каскады дробей, вплетаясь в музыку или мелодию песни прихотливым, изменчивым ритмом. Соколом вьется вокруг нее парень, то высоко взлетит в прыжке, то опустится и закружит вприсядку. Словно пламя в горниле, бушует вихревая пляска, втягивая всех в свою стихию.
Необоримая сила, бескрайняя ширь, неуемная удаль, певучесть и женственность, благородная величавость и вольность духа, искренность порыва — все чистое, возвышенное, что живет в русской душе, помноженное на талант и природный артистизм, — вот что такое русский танец[574].
Итак, проявление рыцарства и благородства, широты и удали юношами, целомудренности и скромности, мягкости и грациозности — девушками советский дискурс характеризовал как традиционное (патриархальное) разделение гендерных ролей, якобы издревле присущее национальным культурам народов СССР. Между тем танец действительно, как справедливо без устали подчеркивали советские хореографы, был живым и подвижным явлением, впитывающим внешние влияния. В отношении России с XIX века самым заметным влиянием на сельский танец было влияние городское, а на русский город — влияние европейское. И так же как в Европе, это было влияние эпохи романтизма, открывшей семью среднего класса как идеал для подражания. В первой половине XIX века семья стала интерпретироваться как антипод трудовой и публичной сферам, как оплот любви и воспитания детей, эмоциональной привязанности между супругами, между родителями и детьми[575]. Это означало открытие полярных гендерных ролей, отразившихся в романтическом языке движений, тела и в хореографии:
Женщина стилизуется в чистое, светлое, хрупкое, беззащитное и пассивное существо, которое в качестве души дома и семьи должна тихо действовать вдали от внешнего и рабочего мира и служить мужу — мужу, который должен энергично, уверенно и активно справляться с борьбой за существование, защищать жену и семью и добывать для них пропитание[576].
Буржуазный язык тела парного танца XIX века был усвоен и советской хореографией, войдя в ее канон, но будучи переформулирован в язык «народный». Однако за этим камуфляжем не в состоянии укрыться вполне буржуазное жесткое противопоставление гендерных ролей, отразившееся, в том числе, и в пропагандировавшихся в СССР «культурных» манерах бального танца:
В танце, если он исполнен легко и с чувством, девушка преображается, ярче проявляется ее девичья скромность, ее природное женское обаяние. Юноши же приобретают хорошую осанку, статность, вырабатывают правильную походку, ловкость[577].
Роли полов оказались в советской самодеятельной хореографии, несмотря на все заверения в равноправии женщин, настолько контрастны, что композиторы были готовы связать с каждым из них тот или иной музыкальный лад:
Естественнее всего пользоваться сопоставлением минора и мажора в музыке при наличии в танце женских и мужских партий. Например, девичий хоровод логичнее дать на музыке минорной, выход и присоединение к танцу парней — на музыке мажорной, хотя, разумеется, нельзя возводить этот прием в незыблемое правило[578].
Как бы то ни было, буржуазно-романтическое разделение гендерных ролей, заклейменное Э. Гольдшмидт как неприемлемое для социалистической народной хореографии, процветало в СССР, который для руководительницы главного ансамбля народных танцев ГДР был образцом развития танцевальной самодеятельности. Ни она, ни ее советские коллеги, видимо, не осознавали в полной мере буржуазность наполнения советского культурного канона. Во всяком случае, контрастная хореографическая репрезентация гендерных образов не рассматривалось в качестве ошибочной постановочной работы.