Женская присядка
Некоторые даже ездили по колхозам, рассчитывая найти там подлинные образцы русского хореографического фольклора. Но, не зная, где следует его искать, не зная истории русского танца, не зная его подлинного стиля, не обладая большой хореографической культурой, — они слепо копировали все, что им доводилось видеть в деревне. Затем они нередко переносили в свои постановки такие коленца, которые перешли в деревню с дурной эстрады, являются наносными, а вовсе не коренными элементами народной русской пляски.
Народная пляска не есть какой-то окостеневший, неспособный развиваться организм. Она непрерывно впитывает в себя новые движения, меняется. Один плясун перенимает от другого полюбившиеся ему коленца. Но это процесс чисто стихийный. Деревенские плясуны плохо разбираются в стилях и мало об этом заботятся. А руководители должны знать, что правильно, что неправильно. Не чуждаясь нового, они обязаны вместе с тем заботиться о сохранении верного стиля национальной пляски.
Иные руководители, например, после поездки по колхозам заставляли женщин плясать вприсядку и умилялись, как «здорово у них это выходит». Но ведь присядка — чисто мужское движение. Дело, понятно, не в том, что женщина не в силах сделать присядку, что это ей трудно. Женская присядка вызывает иные, более серьезные возражения. Надо считаться, если не с историей танца, не с его стилем, то хотя бы с костюмом. Ведь и мужчина-то может хорошо плясать вприсядку только когда он одет в русский национальный костюм: высокие сапоги, шаровары, рубаху, т. е. в платье, не стесняющее его движений. Надо ли говорить о том, как уродливо выглядит женщина, когда она пускается вприсядку в узком современном платье.
Не пора ли вспомнить, что основной чертой национального русского женского танца, как и женского северокавказского, является плавность и мягкость движений, восхищавшая еще в XVIII веке внимательного наблюдателя русского народного искусства Я. Штелина[579]. Недаром он писал, что «во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный танец в мире не сравнится по привлекательности с этой пляской».
Женщина в пляске должна, как об этом говорят памятники народной поэзии, «плыть лебедушкой», «выступать павой». Плавность должна быть столь же неотъемлемым свойством женской русской пляски, как удаль, молодечество, ловкость, сила — мужской пляски[580].
Фрагмент опубликованной в 1938 году статьи, приведенный выше, касается сразу нескольких тем, интересующих нас в этой части книги. Речь идет, во-первых, о том, что танец — явление живое и изменчивое. Во-вторых, что копирование танца, увиденного в сельской местности, не есть гарантия его подлинности. В-третьих, утверждается, что только подготовленный хореограф определяет соответствие стилистики данного народного танца традициям данной местности и путем его очистки — заметим, так же, как это делали испанские фалангистки, — восстанавливает его в «подлинном» виде. Наконец, звучит призыв вернуться в хореографии к традициям: к плавности женского языка тела и ловкости — мужского. В данном случае нас интересует «работа над ошибками»: объяснение изъянов в формировании гендерных образов. Пример женской присядки здесь как нельзя более кстати. Он касается и неадекватности хореографического языка, и моральной неуместности, и эстетической нелепости, и технической несуразности коленца, выполняемого в нарушение гендерной традиции (см. илл. 2.2)[581].
Интересно, что неверное распределение половых ролей в деревенском фольклоре отмечалось и позже. Причем если перемены в национальных нерусских танцах, как мы видели на примере грузинских, приветствовались как торжество советской демократии, то нарушение гендерных стереотипов в ярославской глубинке оценивалось отрицательно, с позиций консервативно настроенных «стариков»:
…не везде танец изменился к лучшему. В некоторых колхозах женская партия кадрили утеряла свою красоту и благородство. Девушки танцуют шумно, во многом подражая мужчинам. Эта манера исполнения встречает справедливое осуждение стариков[582].
Категорически отрицалась и «карнавализация» гендерных ролей, когда женщины на сцене переодевались в мужское платье. Это оценивалось как недопустимая вольность, коверкающая как форму танца, так и его содержательную «правду»:
Бывают случаи, когда руководители ставят массовый мужской танец в кружке, где мало мужчин, и прибегают в этом случае к переодеванию женщин в мужские костюмы. Подобные условности недопустимы, они противоречат жизненной правде и приводят к искажению танца[583].
2.2. Женская присядка. Ленинград, 1935 (Олимпиады художественной самодеятельности // Клуб, 1935. № 22. С. 33)
Так же как и в отношении позитивных с гендерной точки зрения сценических образов, критика хореографических упущений велась по двум направлениям: содержание и форма. Вот, например, критика образа мужчины-фронтовика с позиций его ложного содержания:
Танец «Не перекрестке военных дорог» начинается так: на первом плане сидит молодой боец. Слышится песня А. Новикова «Вася-Василек». Заметив его грусть, бойцы решают развеселить юношу. К нему подходит девушка и вызывает на танец. Он сначала отказывается, а затем принимает ее приглашение. Начинается общая пляска.
Могло быть так в действительности? Вероятно, могло. Но симпатизируем ли мы этому молодому бойцу, которому взгрустнулось, видимо, при воспоминании о любимой девушке или погибшей, если он сразу пошел танцевать с другой молодой девушкой? Только те, кто сумел пронести через годы испытаний верность своей любви, остаются в нашей благодарной памяти. Раскрывает ли эта постановка глубину человеческого чувства? Конечно, нет! Здесь все свелось к общей пляске, в которой мы забыли даже о самом герое — бойце[584].
С точки зрения формы критике подвергалось смешение гендерных танцевальных языков, приводящее к вульгаризации или нелепости образа женственности, мужественности или взаимоотношения полов:
Порой девушкам поручаются грубые, неженственные движения, такие, например, как подбивка, когда слишком широко отводится в сторону нога. В этих случаях исполнительницы выглядят в танце развязными, а подчас и вульгарными. Нередко можно видеть в лирическом танце, как юноша вопреки логике сюжета данного танца делает большие батманы, едва не попадая своей партнерше ногой в лицо.
Иногда в погоне за внешними эффектами постановщики засоряют русские танцы чуждыми им движениями. Вместо кружений в народном характере можно видеть почти классические пируэты, в вихре которых высоко взвиваются сарафаны девушек, что грубо нарушает народные традиции. Вместо широких, плавных движений, присущих и темповым пляскам, руководители пользуются мелкими, суетливыми движениями, несвойственными ни складу характера русского человека, ни его национальной танцевальной культуре. Девушки в длинных сарафанах исполняют прыжковые движения, пируэты, и это звучит резким диссонансом, разрушает гармонию образа[585].
Критике с позиций культуры парного танца, сложившейся в XIX веке, подвергались и те, кто в «стиляжной» манере танцевал западные танцы. В эпоху «оттепели», когда фокстрот уже вышел из-под запрета, требование его «правильного» исполнения соблюдалось неукоснительно. Нарушителям грозил позор, сродни выволочке провинившемуся школьнику у доски, перед всем классом:
Дирижер должен видеть в зале всех.
Вот он заметил, что в углу зала, как бы отгородившись от других, две-три пары по-своему «интерпретируют» строгий и выдержанный фокстрот. Плотно обняв друг друга обеими руками, с отсутствующим взглядом и застывшими лицами, не сходя с места, они в самозабвении едва переступают с ноги на ногу. Это жертвы «стиля» — те, кто опошляет танец. Как быть с ними? Объясните им их ошибки, предложите танцевать корректно и прилично держаться в общественном месте, ну а если ваши замечания не увенчаются успехом, прекратите танец и под музыку марша предложите «танцорам» оставить зал. Вслед за этим неплохо показать, как надо правильно и красиво танцевать фокстрот, и тут же в шутливой форме высмеять, причем без резкостей и нападок, танцующих неправильно. Такое сравнение воспринимается очень живо и наглядно поучает тех, кто слабо разбирается в том, что хорошо и что плохо[586].
Итак, советский постановщик танца в «народном стиле» оказывался перед сложной разрешительно-запретительной системой. Ему позволялось отходить от якобы фольклорного канона, но на безопасное расстояние, не грозящее засорить танец чуждыми элементами — будь то движения, не свойственные данной хореографической культуре, «неправильные» эмоции или гендерные стереотипы, «искажающие» танец и образ советского человека. Эти ограничения имели вес при постановке сюжетных танцев на так называемые «современные темы», о которых речь впереди, после очередного лирического отступления.
Бальные танцы и новогодняя сказка
На втором курсе университета я добровольно записался на вторую «общественную профессию», которая вылилась для меня в мимолетную амурную историю. К поздней осени 1979 года я и мой самый близкий среди однокашников друг в студенческие годы Александр (не путать с одноклассником Сашей!) оказались в одинаковом положении: нас покинули наши девушки. Желая заполнить обусловленные этим обстоятельством ежевечерние дыры, мы решили пойти — не помню, по чьей инициативе — в кружок бального танца. Руководил им один из маминых студентов, поэтому, чтобы не смущать молодого хореографа, мы записались под чужими, но легко узнаваемыми фамилиями на абхазский манер (предыдущим летом мы провели пару недель на абхазском черноморском побережье). Александр стал «Ильинией», я — «Нарсбой». Ничего примитивнее придумать было нельзя: нас расшифровали на первом же занятии.