Когда мы попали в бальный кружок, он уже вовсю работал, и в нем было по крайней мере две студентки, занимавшиеся бальными танцами не первый год и продвинувшиеся в бальной пластике довольно далеко. Чего в таких кружках традиционно не хватало — так это партнеров мужского пола. Так что нам были рады и от радости поставили «продвинутых» девушек к нам в пары.
Мы занимались с большим удовольствием. Это было приятное времяпрепровождение во всех смыслах слова. Приличная физическая разминка, танцы и общение с симпатичными девушками — все «в одном флаконе». Наш репертуар, по всей видимости, вполне соответствовал тенденциям тех лет в советской самодеятельной хореографии. Он состоял в основном из европейского и латиноамериканского стандарта и популярных тогда танцев-карате. И никаких попыток совместить «современные ритмы» с «танцами народов СССР», с которыми я столкнулся в школе несколькими годами ранее. Шел 1980-й год, времена менялись…
Месяца через полтора мы были готовы к первому публичному выступлению, которое состоялось на новогоднем студенческом бале-маскараде в оперном театре. И к этому же моменту неспешно дозревала наша взаимная симпатия с моей бальной партнершей, миловидной, изящной и пластичной Земфирой. На дискотеке в фойе театра оперы и балета мы с Александром импровизировали вовсю, заложив долгую традицию хореографических фантазий на домашних вечерах, в кругу друзей-приятелей. Настроение было приподнятое. Поздним вечером я проводил Земфиру до подъезда. Совершенно по-дружески, безо всяких поползновений или хотя бы намеков на большее.
В ту же ночь мне приснилось, как я провожаю Земфиру домой и она сообщает мне — наяву этого не было — номер своей квартиры: семьдесят семь. Довольно странный, нереальный номер для пятиэтажного дома. Так подумалось мне утром. А днем — это было 31 декабря, — позвонив ей, чтобы поздравить с наступающим Новым годом, я на всякий случай поинтересовался ее квартирным номером. «Семьдесят семь», — прозвучало в трубке.
И тут я почувствовал себя героем волшебной рождественской сказки. Новый год я собирался праздновать вдвоем с моим старым школьным другом Игорем у него на квартире. Мы оба были без девушек после бурного года трудной дружбы с двумя подружками. И приняли такое экстравагантное решение: никаких гостей, никаких гостий.
Но ситуация менялась на глазах. Я спросил у Земфиры, с кем она празднует, и предложил, если ей захочется, зайти к нам на огонек по пути домой. Предварительно я, конечно, заручился согласием Игоря.
Вечером 31 декабря мы не могли насладиться нашим гордым одиночеством и двух часов. Сначала нагрянул Александр со своими друзьями детства. Потом, довольно скоро после полуночи, их сменила Земфира. Мы с ней болтали и танцевали. При первом же поцелуе во время танца я с ужасом обнаружил, что она, как и я, совершенно не умеет целоваться. Потом я проводил ее до подъезда, и с поцелуями в ту ночь дело так и не продвинулось.
Вообще никогда не продвинулось. Мы продолжали, как ни в чем не бывало, танцевать в бальном кружке, ездить с выступлениями, в том числе за пределы города. Я провожал ее до дома. После заключительного, обильно пропитанного алкоголем праздника «бальников», устроенного нашим руководителем на майские праздники, мы с Земфирой расстались навсегда. Наверное, моей симпатии к ней было недостаточно, чтобы пытаться двигаться дальше вместе, хотя бы какое-то время. Надеюсь, она меня простила.
Задачи и проблемы сюжетного танца
Сюжетные танцы вскрывают облик советского человека более глубоко, выявляя различные стороны его жизни и деятельности, отношение к труду. В качестве примера можно привести работу танцевального коллектива Дворца культуры Нижне-Тагильского металлургического комбината имени В. И. Ленина «Идет конверторная сталь». Постановщик И. Поличкин решил отразить в танце пафос труда прославленных уральских сталеваров. Как же построил он хореографическое действие?
На сцене — литейный цех. На заднем занавесе изображен конвертор. Идут последние приготовления перед пуском стали. С помощью образно-подражательных танцевальных движений переданы характер труда и то приподнятое настроение, та взволнованность, которые всегда возникают перед пуском новой плавки.
И вот сталь пошла. Постановщик находит простой и эффективный прием: из конвертора течет огненно-красная струя легкой ткани, создавая полную иллюзию расплавленного металла.
Балетмейстер располагает сталеваров тесным кружком, в центр которого струится сталь. В результате эта группа танцующих воспринимается зрителем как разливочный ковш.
Незаметно из середины задника в кружок сталеваров входит колонна девушек, одетых в ярко-алые русские народные костюмы. Мгновение — «сталь» полилась в изложницы. Балетмейстер нашел интереснейшее решение этого эпизода, основываясь на уральских хороводах.
Постановщик нигде не отошел в сторону от единого стержня, на котором построен танец, не поддался соблазну устроить трафаретный праздничный перепляс с отдельными комедийными персонажами. Он строго выдержал генеральную мысль — показ пафоса труда. Умело отбирая жизненный материал и, вместе с тем, не искажая природы танца, применяя существующие в народной хореографии выразительные средства, И. Поличкин сумел создать атмосферу вдохновенного труда и сохранить внутреннее единство всего произведения в целом.
Нередко бывает по-другому. Постановщик увлекается интересной и современной темой, но, вместо того чтобы раскрыть ее содержание наиболее прогрессивными народными приемами, использует такие средства выразительности, которые лишь обедняют и искажают замысел. Хорошо, например, был задуман танец «Зори целинные», который я видел на одном из областных смотров. На вечерней заре собираются у клуба девушки, напевая задумчивую песню. Издалека доносится звонкая, озорная мелодия. Несколько мгновений спустя появляется стайка девчат, распевающих бойкие частушки. Все пускаются в пляс. В самый разгар танца выходят парни, здороваются с девушками. Один из них просит музыкантов сыграть «Сибирскую полечку». Вся молодежь с увлечением танцует. Незаметно на сцене появляются трое новичков. Их окружают, знакомятся. «А ты плясать умеешь?» — жестом спрашивает вновь прибывшего моряка один из механизаторов. «Попробую», — отвечает тот и приглашает девушку. К ним присоединяются друзья и подруги. Массовый перепляс перерастает в общую пляску.
Постановка по замыслу современна. Но что получилось на сцене в результате нетребовательного отбора выразительных средств?
Вместо того чтобы использовать современную лирическую мелодию, постановщик взял русскую песню «Меж высоких хлебов». Пляску с частушками он решил в разухабистой манере, многие частушки были сомнительного содержания и совершенно не соответствовали авторскому замыслу так же, как и старинные русские костюмы. Парни-механизаторы для «колорита» вышли на сцену кто в спецовках, а кто в атласных косоворотках до колен. «Сибирская полечка» превратилась в мещанскую городскую кадриль с ужимками и манерами галантерейных приказчиков. Пляска моряка изобиловала хлопушками, заимствованными из «Цыганочки»[587].
Так в майском номере журнала «Клуб и художественная самодеятельность» за 1964 год рисовал достижения и просчеты постановки сюжетных танцев о жизни и труде в СССР уже знакомый нам научный сотрудник Института художественного воспитания АПН РСФСР Г. А. Настюков. Это описание можно считать типичным. Оно было одним из многих в первой половине 1960-х годов, в нем задача создавать хореографические произведения на «современные темы» оценивается как одна из центральных и самых сложных. В описании делается попытка уравновесить достижения с просчетами, что сигнализирует, скорее всего, о дефиците сюжетных танцев и о преобладании неудачных решений. Наконец, в нем к практике создания современных сюжетных танцев предъявлены самые распространенные претензии.
Отражение достижений советского общества было изначальной, базовой задачей сценической художественной самодеятельности сталинского образца, в том числе любительской хореографии. Этим объясняется постоянная забота о репертуаре и перманентная тревога по поводу его недостатков. В начале 1960-х годов эта задача казалась еще более насущной в связи с планами строительства коммунизма, прорывами в науке, технике, уровне жизни. Во второй половине 1960-х годов, в связи со сменой руководства, с переориентацией с «волюнтаристских», малореалистичных планов на воспевание «героического» прошлого, а также с грядущими юбилеями победы в Великой Отечественной войне (1965), Великой Октябрьской революции (1967) и столетием со дня рождения В. И. Ленина (1970) на смену «чудеснице полей» кукурузе и космической теме пришли темы «ратного подвига» и «революционного героизма».
Напомним, что именно тогда, весной 1963 года, в Москве состоялась конференция балетмейстеров по проблемам сюжетного танца, а годом позже увидел свет сборник по ее результатам, тексты которого выше неоднократно цитировались в связи с оценкой ведущими советскими хореографами современных бальных танцев и соотношения традиции и новаторства в советских народных танцах. На той же конференции, наряду с похвалами в адрес создателей образцовых сюжетно-тематических танцев, был приведен перечень типичных ошибок в их постановке:
Участники конференции отметили, что нередки еще случаи, когда из-за отсутствия профессиональной помощи и необходимого актерского мастерства в хореографических самодеятельных коллективах теряется идейная направленность, в результате чего отрицательный образ вызывает большую симпатию зрителя, чем положительный. Так случилось в танце «Чудесница полей» одного из коллективов художественной самодеятельности Куйбышевской области. У постановщика не нашлось ярких художественных средств для героини танца, олицетворявшей чудесницу полей — кукурузу, зато сорняки, показанные в виде бравых ребят с балалайками, вызывали симпатии зрителей.