Остановились на третьем — наиболее удачном варианте: и Звезды и Космонавт начинают одновременно двигаться по диагонали в разные стороны. Возникла иллюзия полета.
Большое значение мы придаем музыкальному сопровождению и свето-звуковому оформлению. Наши оркестранты любовно относятся к каждому произведению, хорошо понимают хореографию и помогают нам во всем.
Удачно подобрали освещение неба в танце «К звездам», а свет красного выносного прожектора, направленный на белый костюм Космонавта, помог создать впечатление полета[598].
Словом, недостаток хореографии современных сюжетных танцев, который критиковала Т. А. Устинова в 1967 году, — рассказ о современности на устаревшем сценическом языке — продолжал тиражироваться и позже. Интересно, однако, что балетмейстер хора им. Пятницкого всего через несколько лет после своей «звездной» постановки воспринимала злоупотребление народным танцевальным языком применительно к современной теме как ошибку.
Вспоминается рассказ И. Андронникова «Первый раз на эстраде». В нем известный театровед И. И. Соллертинский поминает казус, произошедший в довоенной Ленинградской филармонии:
Недавно был запланирован симфонический утренник для ленинградских школ, точнее, для первых классов «А» и первых классов «Б». Но по ошибке билеты попали в Академию наук, и вместо самых маленьких пришли наши дорогие Мафусаилы. Об этом мой помощник узнал минут за пять до концерта. И, не имея вашей способности учесть требования новой аудитории, он рассказал академикам и членам-корреспондентам, что скрипочка — это ящичек, на котором натянуты кишочки, а по ним водят волосиками, и они пищат…
Почтенные старцы стонали от смеха…[599]
Конечно, образованная советская публика в 1960-е годы не покатывалась со смеха, глядя на перегруженные бутафорией, сказочной метафорикой и псевдонародной танцевальной лексикой хореографические сюиты на колхозные или космические темы. Но, вероятно, и она должна была воспринимать постановки, написанные на языке, предназначенном для неграмотной рабоче-крестьянской аудитории, как пародию на искусство.
Война на танцевальной сцене
1957 год
Вспоминается одна из картин балета «Татьяна» («Дочь народа», музыка А. Крейна), поставленная Р. Захаровым. Фашисты захватили в плен партизанку и допрашивают ее. Мы видели комнату, в центре которой стоял огромный стол. На столе чернели телефоны, громоздились папки с документами, а за столом сидел важный фашистский чиновник и рядом с ним — его секретарь. На глазах у этих людей палачи подвергали героиню изощренным пыткам. Они швыряли ее, крутили, таскали по полу, взмахивали плетками, угрожали шомполами, словом, делали то, что действительно делали фашисты на допросах. О. Лепешинская проводила эти сцены так сильно и убедительно, так натурально, что моментами становилось страшно за нее. Зрители аплодировали балерине, но в целом спектакль не вызывал настоящего внутреннего волнения. Память о замечательных героинях советского народа — о Зое Космодемьянской, о Лизе Чайкиной, Ульяне Громовой, о бесстрашных советских людях, павших в боях за родину, — не мирилась с бескрылой имитацией натуры[600].
1967 год
Балет «Дочь народа» А. Крейна рассказывал о подвиге девушки-партизанки.
В дни Великой Отечественной войны она выполняла боевые задания. В одну из ночей девушка попадает в руки фашистов. Несмотря ни на какие угрозы и пытки, героиня остается верной своему народу.
Сцена допроса партизанки была показана летом 1947 года на первом Всемирном фестивале демократической молодежи в Чехословакии. Представители более семидесяти национальностей, заполнявшие зал театра, восторженными овациями встречали искусство балерины О. Лепешинской, великолепно исполнявшей эту трудную роль.
Никогда не забуду, как за кулисы прибежала девушка, испытавшая во время войны ужасы Освенцима, и со слезами на глазах обнимала Лепешинскую, показывая выжженное на ее руке фашистское клеймо. Она говорила: «Ведь все это правда. Вот так они мучили нас. И лучшие из дочерей и сынов нашего народа вот так, как вы, мужественно и стойко, с гордо поднятой головой переносили пытки врагов»[601].
Перед нами — два отзыва на один и тот же балет, поставленный в 1947 году в филиале Большого театра, но не удержавшийся в репертуаре. Первый из них, написанный в 1956–1957 году, принадлежит балетному критику Ю. И. Слонимскому, второй — самому создателю балета Р. В. Захарову и датируется 1967 годом. Различие оценок эмоционального воздействия балета свидетельствует не только о тяжести труда историка, вынужденного разбираться в противоречащих друг другу источниках, созданных давно ушедшими из жизни историческими акторами. Контраст мнений в данном случае — демонстрация принципиально различных подходов к хореографическому решению проблем современности, сосуществовавших в советском балетмейстерском дискурсе. В первом случае соцреалистическое жизнеподобие в танцевальном искусстве активно отвергается, во втором — приветствуется.
Ю. И. Слонимский считал разработку современной тематики в хореографии задачей необходимой, но сложной и требующей выработки особого языка, с иронией описывая драмбалетную традицию пантомимного «пересказа» жизни. По поводу другого балета на военную тему — «Берег счастья» на музыку А. Э. Спадавэккия, поставленного в 1948 году на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко балетмейстерами В. П. Бурмейстером и И. В. Куриловым, он высказался так:
По сцене ползли на четвереньках известные танцоры в форме, полученной с военного склада. Они тащили «цинки» — ящики с патронами, прятались в окопы, «в полный профиль» изготовленные для спектакля под наблюденном военных специалистов. Затем появлялся огромный бутафорский танк, стреляя из бутафорских орудий, «давил» танцоров, один из которых с гранатой в руках бросался под это чудовище и взрывал его[602].
В данном случае важно, что традиция хореографического воплощения темы Великой Отечественной войны была заложена в СССР в годы позднего сталинизма. Затем тема войны и победы почти до середины 1960-х годов была потеснена на танцевальной сцене другими сюжетами, имплицитно присутствуя в виде традиционной со сталинской эпохи солдатской пляски (см. илл. 2.6). Наконец, в связи с превращением празднования победы 1945 года в официальное место памяти советского общества в год ее 20-летия, тема Великой Отечественной войны вновь оказалась востребованной. При этом многое из драмбалетных традиций 1940-х годов самодеятельная хореография копировала, вызывая критику экспертов.
Так, на Всесоюзном смотре художественной самодеятельности профсоюзов 1963 года одним из самых сильных хореографических произведений был признан поставленный в народном коллективе балета Ленинградского дворца культуры им. Первой пятилетки Л. Молодяшиным одноактный балет «Бухенвальдский набат» по мотивам известной песни В. Мурадели на слова А. Соболева:
Суровая, благородно-сдержанная хореографическая картина воскрешает в памяти страдания миллионов погибших в лагерях смерти. Теперь это стало историей, но историей, которая не должна повториться. Ни один честный человек, ни один художник не имеет права забывать об этом. Уже само напоминание о злодеяниях фашистов несет в себе идею борьбы народов против войны. Не скорбь по погибшим, а гневный, страстный призыв к миру от имени жертв фашистского варварства — вот центральная мысль балета.
Примечательно умение постановщика строить композицию в зависимости от главной цели, соблюдая все законы драматургии.
В начале балета показывается подавленное состояние узников лагеря смерти. Затем люди расправляют плечи. Их танцы становятся гордыми, протестующими. Они обретают силу для восстания. Часть из них гибнет, но все верят: освобождение и победа придут.
И действительно, лагерь оказался недолговечным. Воздушная тревога.
Наступают советские войска. Палачи бегут.
В финале как бы концентрируется главная идея спектакля. Он напоминает: борьба продолжается и сегодня. Здесь воплощается образ песни, положенной в основу балета. Мы видим «жертвы, ожившие из пепла». Они взывают к людям: «Берегите, берегите, берегите мир!» В непреклонных позах, волевых лицах — предвидение будущего, когда прекрасной станет жизнь на всей земле!
Спектакль идет на высоком эмоциональном накале. Это одна из наиболее впечатляющих хореографических постановок, показанных на Всесоюзном смотре художественной самодеятельности профсоюзов[603].
2.6. Танец «Призывники» ансамбля И. А. Моисеева (Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. В фотографиях Евгения Умнова. М., 1966).
Вместе с тем были высказаны и критические замечания. В качестве недостатков балета отмечались эклектика хореографического языка, обилие пантомимы и акробатики, натуралистическое решение сцен пыток, неудачный подбор музыки, которая была «исполнена сочувствия и жалости, в то время как воплощаемая тема требовала совершенно иной красочной палитры, более суровой и драматической»[604]. Самой большой ошибкой рецензент посчитала бледное воплощение положительных, героических образов и яркость образов врага. Когда речь шла о симпатиях к сорнякам вместо кукурузы — это еще полбеды, но когда эмоционально заряжали не герои, а враги — это уже попахивало идеологической некорректностью:
Серьезную обеспокоенность вызывает в спектакле еще одна проблема. В балете действуют фашисты. Их образы очерчены очень убедительно. Тяжелый, как удар, шаг, спокойствие и деловитость, с которой совершаются преступления. Как будто режиссерски здесь все безупречно. Но вместе с тем, когда смотришь некоторые эпизоды, где действуют палачи, не можешь отделаться от мысли, что балетмейстер в противопоставлении узников фашистам допускает ошибку. Натиск злых сил оказался сильнее сопротивления заключенных. Но почему? Ведь мы уже знаем сейчас из истории, что в Бухенвальде была подпольная коммунистическая организация, она возглавила восстание. Думается, что Молодяшина увлекла режиссура сцен, где действуют палачи, а упорство и воля узников вопреки основной идее балетного спектакля отошли кое-где на второй план