Правда, эта критика соответствовала духу времени, в котором все еще витали старые сталинистские представления о том, что «правильное» искусство концентрируется на «руководящей роли» партии, отсутствовавшей в «Бухенвальдском набате». Критика яркого образа врага в свое время беспокоила и Ю. И. Слонимского, который о поставленном Ф. В. Лопуховым в 1940 году балете «Тарас Бульба» на музыку В. П. Соловьева-Седого писал:
Одна ошибка тревожит больше всего.
Прошло уже немало дней с момента премьеры; многое стерлось в памяти, а один актер продолжает стоять перед глазами. Вахтанг Чабукиани появляется в черном платье бурсака, сковывающем движения, и тем не менее сразу ясно, что перед нами герой. Вот сброшена бурсацкая одежда, орленок расправляет оперившиеся крылья — Чабукиани танцует, и танцует блистательно. Его танец говорит о жажде подвига, о потребности любви, говорит торжественно и вдохновенно.
Итак, в спектакле побеждает Чабукиани. Побеждает высокое искусство танца и вместе с ним — «очищенный» искусством герой. Чабукиани играет роль Андрия, предающего свою родину, и заинтересовывает зрителя больше, чем Остап и Тарас. «Секрет» успеха прост: зритель всегда испытывает приязнь к своим любимым актерам. Завоевать же любовь может тот, кто обладает наибольшим могуществом в сфере своего искусства. Настоящий герой всегда говорит красноречивее и убедительнее других.
В балете «Тарас Бульба» лучший в искусстве танца актер играет роль изменника, а роли положительных героев лишены выразительных «слов»[606].
Во второй половине 1960-х годов, в связи с юбилеями революции и В. И. Ленина к теме войны добавилась тема гражданской войны. К наиболее удачным ее хореографическим воплощениям эксперты относили миниатюру «Тачанка», поставленную балетмейстером Ленконцерта А. Обрантом и впервые показанную в мае 1970 года участниками хореографического коллектива Дома культуры учащихся профессионально-технических учебных заведений Ленинграда в концерте для делегатов XV съезда ВЛКСМ во Дворце съездов. Вот ее краткое содержание в записи Л. А. Алексеевой:
«Тачанка» — тематический танец. В нем, аналогично музыке известной песни композитора К. Листова, тема, сюжетные ходы, композиция, танцевальные движения подчинены наступательному порыву и стремительной атаке.
Главная мысль постановки: молодежь умеет не только строить, любить, но и героически защищать свою страну, свое право на завоеванное счастье.
Первое, что видит зритель, — это высвеченная лучом прожектора грозно несущаяся тачанка. Слышен стук колес и цокот скачущих коней.
Крутой поворот тачанки — и мы видим бойцов, скачущих на лошадях. Тела их устремлены вперед, они готовы к встрече с врагом. Врезавшись в конницу противника с ходу, они рубят саблями налево и направо. Перестроение. И вот снова мчится тачанка с неизменным расчетом. Тройка в одной упряжке. Ее ведет боец. Частая очередь пулемета косит врага, и опять летят кони вперед.
Все больше и больше нагнетается напор и стремительность, которые создают у зрителей впечатление, будто перед ними степной простор и несущаяся легендарная тачанка[607].
Чтобы впечатление читателя о танце было более полным, приведу содержащееся в записи танца описание костюмов его участников:
Костюм девушек. Красные платья с серыми нашивками на груди. Буденовки красные с серебряной звездой, трико и сапоги тоже красные.
Костюм юношей. Гимнастерка и брюки светло-серого цвета. Леи на брюках темно-серые, на боковых швах красные полосы. На гимнастерках красные нашивки. Буденовки такие же, как у девушек. На красный пояс нашита серая пулеметная лента. Сапоги серые.
Реквизит. 15 сабель, 9 флагов из легкого шелка.
В танце участвуют 12 девушек и 12 юношей[608].
Тема Великой Отечественной войны также оставалась одной из излюбленных в хореографической самодеятельности. Чаще всего она и на позднесоветской самодеятельной сцене решалась с привлечением драмбалетной стилистики, хотя и без чрезмерного натурализма. Вот, например, методическое, в качестве образца, изложение такого рода постановки середины 1970-х годов.
Разберем тематическую постановку «Высота».
На сцене полумрак. В глубине в левом углу небольшая возвышенность, прикрытая кустарником. Лучи прожектора ползают по небу. Где-то вдали слышны пулеметная очередь и гул орудий. Мы понимаем, что близко проходит линия фронта. Появляется один из солдат — бой закипел рядом: это как бы первая мысль, поданная зрителю постановщиком (экспозиция). За первым — другие. Пулеметные очереди заставили залечь: возвышенность — это вражеский дот (завязка). Бойцы вступают в неравный бой, но подавить эту огневую точку им не удается. Как и прежде, из дота бьет пулемет, преграждая бойцам путь. Уже немного осталось в живых. Весь этот эпизод — развитие действия.
Но подавить огневую точку необходимо. У одного из бойцов последняя граната, он собирает товарищей и предлагает план… Те приближаются к доту, отвлекают внимание. Боец с гранатой, взяв знамя, по-пластунски ползет к доту с другой стороны. Враги его замечают и направляют огонь… Бой длится долго, но подавить дот не удается. Тогда боец, водрузив на высоте знамя, закрывает амбразуру своим телом — наступил кульминационный момент.
Но не всегда после кульминации требуется развязка: иногда они совмещаются в последнем действии — так было в данном примере[609].
Со временем в постановках на военную тему стали более заметны символические, метафорические, поэтические компоненты, драматургические задачи стали порой решаться танцевальным, а не пантомимным языком. Однако такие постановки оставались редкостью и сразу же привлекали внимание коллег-балетмейстеров. Так было, например, в поставленной Н. Авериной к Всесоюзному смотру художественной самодеятельности, посвященному 40-летию Победы, хореографической элегии «Журавли» по мотивам одноименной песни Я. Френкеля на слова Р. Гамзатова[610]. Показательно и то, что хореографическая работа появилась лишь через 16 лет после невероятно популярной песни. Особая консервативность хореографии как вида искусства плюс повышенное государственное внимание к корректному отражению данной темы, постепенно превращавшейся в основу советско-российской идентичности, создавали формулу предельной танцевальной осторожности в воплощении темы войны.
Наряду с хореографически тонкими попытками интерпретации (анти)военной темы бытовали и лобовые, плакатные решения, выполненные в духе агитки. Об одном из образчиков такого подхода с гордостью рассказывал в 1969 году его создатель, руководитель одного из заводских ансамблей народного танца:
А какими средствами изобразить агрессоров, воинствующий империализм? Как-то мы прочитали о том, что за океаном дядя Сэм раздувает новую гонку вооружений. Это и подсказало решение.
Четыре куклуксклановца в белых балахонах готовят смертоносное оружие — атомную бомбу. Дядя Сэм похваляется своим могуществом, а марионетка из Сайгона и неофашист из ФРГ умоляют его милостиво пожаловать им одну из «военных игрушек».
Идет танец-молитва поджигателей войны. Подобострастно кланяясь, они скрещивают руки на груди. Этот жест ассоциируется со смертью.
Финал поставлен так. В момент, когда дядя Сэм хочет отдать неофашисту бомбу, из-за кулис, с двух сторон, стремительно появляются две колонны гневных, протестующих людей, которые вытесняют агрессоров на авансцену. Те в страхе закрывают лица руками, защищаясь от неотвратимой расплаты.
Таким образом, главным средством, которым раскрывается идея этого сюжетного танца, стала пантомима[611].
Итак, сюжетный танец на производственную, героическую, военную, революционную, молодежную тему, который должен был запечатлеть образ советского человека, был для профессиональной и любительской танцевальной сцены вожделенной, но трудно реализуемой задачей. Фактически единственной темой, сценическое воплощение которой не вызывало критического обсуждения экспертов, была «дружба народов СССР». Попробуем разобраться в причинах этого исключения из правил.
Апофеоз, или Танцы дружбы
Постановка «Два Первомая» осуществлена в Государственном Академическом ансамбле народного танца Союза ССР. Построена она на двух контрастных картинах.
В первой воссоздаются дореволюционная маевка, подполье, конспиративный сбор рабочих. Во второй показан Советский Первомай. Картина состоит из двух частей. В первой выражены спаянность, солидарность чувств советских людей разных национальностей. Во второй проходят образы отдельных людей: вернувшийся с фронта кавалерист и его подруга; моряк и девушка-милиционер, физкультурники, олицетворяющие сильную, красивую советскую молодежь.
В апофеозе — торжественном выходе представителей советских республик выражена крепкая дружба народов нашей страны. […]
Финал
Звучит марш или песня.
Линиями, на зрителя идут представители всех республик Советского Союза. Останавливаются недалеко от авансцены. За ними следуют действующие лица из картины «Первомай». По очереди они поднимаются на стеллажи. На самой высокой точке в центре становится солистка-физкультурница с красным флагом, который развевается над всей группой. Сцена заполняется людьми с флагами, цветами.
На последний аккорд музыки все участники поднимают руки[612].
Общее содержание и конец объемного сценария «хореографического действия в двух картинах» в литературной записи Е. Марголис, поставленного И. А. Моисеевым к 50-летию Октябрьской революции, рисует сюжет, хорошо знакомый советскому зрителю с конца 1930-х годов: люди в национальных костюмах народов СССР объединяются в общем действии, символизируя «братскую дружбу» советских республик. Этот образ сплоченного вокруг фигуры вождя