«нерушимого союза» стал каноническим в сталинскую эпоху, но пережил и ее, и хрущевскую «оттепель», и брежневский период. Он тиражировался не только во взрослой танцевальной самодеятельности, но и в детской. В 1972 году художественный руководитель московского детского народного хореографического ансамбля «Школьные годы» В. Константиновский поставил танец «Сестрички», который воспроизводил хорошо известный образец. В статье о подготовке ансамбля к празднованию важного советского юбилея постановщик писал:
Приближается замечательный юбилей, который с подъемом будет отмечаться всем нашим народом, — 50-летие создания СССР. Для детворы этот год знаменателен вдвойне: исполняется 50 лет пионерской организации. Дети Советского Союза готовятся к этим праздникам.
Каждый из нас вспоминает многие события из жизни страны и стремится встретить праздники какими-то своими творческими подарками. Естественно, любой хореографический кружок хочет осуществить новую постановку, посвященную этим датам. Любое хореографическое произведение должно иметь воспитательное значение, оказывать влияние на формирование сознания детей. Тем более на тему «Дружба народов». Очень важная тема. Но не надо ее решать формально. Главное отразить, пусть через небольшой сюжет, чувства взаимопонимания, уважения и дружбы, которые сложились между народами, а не показывать чередование отдельных танцев различных национальностей. Эта тема хорошо решается и в детской танцевальной постановке. В ансамбле «Школьные годы» создан танец под названием «Сестрички» на музыку Андрея Петрова. В нем участвуют 15 пионеров, 15 сестричек — представителей союзных республик. Очень интересны и общие, и отдельные танцы; в единстве движений ощущается любовь и дружба сестер-республик[613].
Из описания танца мы узнаем, что его хореография соблюдала устоявшуюся в самодеятельном танце иерархию советских республик, которая фиксировалась в очередности их представления зрителю:
Танец делится на 5 основных частей. В первой части представлены РСФСР, Украина. Белоруссия; во второй — республики Прибалтики, в третьей — Средняя Азия, в четвертой — Закавказье, пятая — заключительная[614].
В заключительной части девушки, взявшись за руки, смыкали ряд справа и слева от стоявшей в центре представительницы РСФСР, отвешивали русский поклон, поднимали, как у И. А. Моисеева, руки, после чего каждая, кроме девочки, символизирующей Россию, доверительно клала голову на плечо стоявшей ближе к центру[615].
Если ансамбль И. А. Моисеева был эталоном для всей советской самодеятельной хореографии, то в теме «дружбы народов» он был образцом вдвойне. Причина тому — сама идеология Государственного ансамбля народного танца СССР, созданного в 1937 году, помимо прочего, чтобы превратить национальное танцевальное искусство во всесоюзное культурное достояние. Логика демонстрации советских достижений языком танца в данном случае неизбежно предполагала хореографическую инсценировку дружбы народов. Не случайно в официальном буклете ансамбля, изданном в 1954 году и выдержанном в полнокровной стилистике и лексике сталинской культуры, танец интерпретировался как любимое занятие советских людей, сближающее их как некий интернациональный язык и общедоступная эстетика:
В атмосфере дружбы народов, взаимного уважения национальных культур искусство народного танца достигло небывалого расцвета в Союзе Советских Социалистических Республик. Этому в немалой степени способствовало и то, что танец является наиболее распространенным и любимым искусством, понятным всем людям вне зависимости от их национальности и расовой принадлежности.
Украинцы, белорусы, грузины с искренним восхищением смотрят русский «Перепляс» или «Кадриль», а русские с не меньшим интересом следят за каждой фигурой украинского «Гопака», белорусской «Лявонихи», грузинской «Лезгинки». Все эти, да и многие другие национальные танцы стали непременным спутником народных праздников во всех уголках нашей Родины[616].
Тема дружбы народов проходила красной нитью через программы ансамбля И. А. Моисеева, завершавшихся апофеозом хореографического единения народов СССР:
…Даже самый неприхотливый, сугубо комедийный танец из цикла «Советские картинки» — «Призывники» [см. илл. 2.6] — служит большой современной идее.
Эта беглая зарисовка рассказывает о новобранцах, только что прибывших в часть. Их встречают «старожилы», и каждый из новеньких пляской представляет советскую республику, из которой он прибыл в свой новый — солдатский — дом. Узбек, молдаванин, русский — в этой танцевальной мозаике торжествует и утверждается идея братства народов нашей страны.
Воспевая свою родину, Россию, ансамбль «портретирует» каждую из советских республик, пристально всматриваясь в черты любой народности — большой или малой, — чья семья и образует Советский Союз. Так из года в год ширится коллекция танцев народов СССР — одно из самых важных и самых уникальных завоеваний ансамбля. Знакомясь с этой коллекцией, вы знакомитесь с СССР[617].
Тема «братской семьи» советских народов была хореографически канонизирована в сталинскую эпоху, причем решающую роль в создании не подлежащего критике канона сыграл ансамбль И. А. Моисеева. В этой теме все отработано до мелочей, никаких разногласий — а следовательно, оснований для критики — быть не могло.
Решения остальных современных тем — будь то производство или война — были спорны и часто квалифицировались как творческие ошибки. Эксперты, отмечая промахи коллег, по традиции апеллировали к недостаточной опытности самодеятельных балетмейстеров. Но исчерпывались ли этой причиной частые неудачи в сюжетно-тематических постановках? Попробуем ответить на этот вопрос, предварительно обратившись к уникальному в советской истории случаю решения современной темы средствами хореографии. Уникальному — поскольку невозможно ответить на вопрос, был ли он триумфом или провалом.
«Назад к обезьяне» и пределы хореографического языка
Через три дня [состоялось] посещение вечернего представления моисеевского балета в зале Чайковского. Как всегда, первоклассное исполнение народных танцев из различных местностей Советского Союза, очень много талантливых танцовщиков и танцовщиц. Невиданная дисциплина на сцене достигается, как мне подтвердили, строгим порядком и бесконечными репетициями. Один из номеров представлял собой пантомимную пародию на кубинскую революцию. Сначала, дико жестикулируя, с кафедры выступает с пламенной речью некто, переодетый в Кастро, на что балет отвечает кубинским танцем, который представляет собой обычное «floor show»[618]. Очень симпатичные девушки в солдатской униформе, вооруженные автоматами, в сопровождении толпы барбудос[619] исполняют фантастический степ под неистовую кубинскую музыку. Блестящий номер, исполнение которого, правда, где-нибудь в цюрихском кабаре привело бы к дипломатическому демаршу.
Еще удивительнее — заключительный номер, который в программе значится как «Назад к обезьянам». Весь ансамбль в сопровождении джазового оркестра демонстрирует одно из лучших исполнений рок-н-ролла, буги-вуги и твиста, когда-либо нами виденных. Девушки в плотно облегающих свитерах, с длинными светлыми или черными волосами или шиньонами, молодые люди в брюках-дудочках, частично с бородами и богемной внешностью, все это — с большим вкусом и вовсе не карикатурно. Московская публика в первый момент пребывала в замешательстве, поскольку это должно было быть высмеиванием западного декаданса. Но вскоре каждый заметил, с каким увлечением и серьезностью ансамбль (40 танцовщиков и танцовщиц в возрасте от 18 до 30 лет) делает свое дело. В конце — неистовые, нескончаемые аплодисменты. Иностранцы и туземцы вместе радуются фантастическому номеру. Если в мыслях Моисеева и было заклеймить «упадочнический» современный танец, то этого никто не заметил. Ничего подобного в России еще недавно, наверное, не могло бы произойти[620].
Пространное описание посещения концерта ансамбля И. А. Моисеева содержалось в политическом отчете посла Швейцарии в Москве Антона Роя Ганса (1964–1966) от 5 мая 1964 года. Отчет направлялся в Берн, генеральному секретарю Федерального политического департамента Пьеру Мишели. А. Р. Ганс не был в столице СССР 15 лет, с 1949 года, и его отчет содержал свежие впечатления новоиспеченного посла о жизни в Москве, которую он едва узнавал. Перемены не только в архитектурном облике города, но и в жизни горожан вызывали его изумление. К приметам нового посол отнес, например, обилие богомольцев, которые под присмотром многочисленной милиции посещали в малочисленных столичных храмах пасхальную службу, совпавшую в тот год с первомайскими торжествами. О небывалых переменах, по мнению дипломата, свидетельствовал и неожиданный финал концерта в зале им. П. И. Чайковского, которому он посвятил приведенные выше строки.
Впечатления швейцарского дипломата от обеих хореографических постановок, «Вива, Куба!» и «Назад к обезьяне», демонстрируют дистанцию — вплоть до непонимания — между балетмейстерским замыслом и зрительским восприятием. В сюите, прославлявшей горячо поддержанную Советском Союзом кубинскую революцию 1959 года, иностранец увидел пародию, способную в иных условиях вызвать дипломатический скандал. В пародии на рок-н-ролл — беспримерно виртуозное исполнение современных танцев (см. илл. 2.7).
Но был ли танец «Назад к обезьяне» пародией? Юбилейный буклет ансамбля Моисеева, изданный в 1966 году, вроде бы не оставляет сомнений на этот счет. Для характеристики блестящего таланта одной из солисток ансамбля Тамары Головановой упоминается и ее неподражаемое исполнение этого танца: