В пародии на рок-н-ролл она саркастически, уничтожающе красива: ее лицо ничего не выражает, кроме бессмысленности. В ней есть «секс апеал»[621], но он отвратителен, ибо в нем напрочь уничтожено человеческое, женственное очарование, а подчеркнуто начало животное. Недаром номер назван «Назад к обезьяне»…[622]
Между тем известно, что танец этот был поставлен к поездке ансамбля в США в 1961 году. По сложившейся уже гастрольной традиции нужно было привезти в принимающую страну ее национальный танец. В США его по понятным причинам не было, но по всей Европе и даже по СССР то со скандалом, то с триумфом шагали современные танцы североамериканского происхождения. Вряд ли в гости можно ехать со злой пародией на хозяев. Если и позволить себе шутку в их адрес, то скорее это должен быть дружеский шарж. Но чтобы вывезти такой хореографический номер в США, а затем еще и ввезти его обратно, включив в репертуар внутри Советского Союза, нужно было «продать» его цензурным органам, блюдущим идейную чистоту сценической продукции как саркастической, боевитой, непримиримой пародии. Наверное, так и было.
2.7. Сюита «Назад к обезьяне» ансамбля И. А. Моисеева (Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. В фотографиях Евгения Умнова. М., 1966).
Вот как рассказывает об этой истории, свидетелем которой сама она не была, и о дальнейшей судьбе танца директор ансамбля и бывшая его солистка Е. Щербакова:
В то время в нашей стране рок-н-ролл был запрещен, и в Америку ансамбль привез этот номер как пародию. В США он имел огромный успех. Номер был блестяще исполнен, были интересные мизансцены и великолепные актерские работы. Мы долго уговаривали Игоря Александровича восстановить рок-н-ролл. Наконец он согласился, но когда номер восстановили, Игорь Александрович сказал: «Нет, ребята! Сейчас это не актуально: пародии на рок-н-рол быть не может. Сегодня спортивный рок-н-ролл великолепно исполняют спортсмены»[623].
В общем, перед нами на первый взгляд странная ситуация: танец «Назад к обезьяне» официально имел статус пародии, что позволяло демонстрировать его советским и зарубежным зрителям. Но зрители, вопреки официально провозглашенному намерению хореографа, не воспринимали его как пародию. Если балетмейстер искренне желал спародировать западные танцы, то замысел его с треском провалился. Если же за казенными заверениями в лояльности укрывался иной умысел, который и рассмотрели зрители, то мы имеем дело с блестящей победой над обстоятельствами.
Но можно ли считать такую ситуацию в советской культуре странной? Вряд ли. Такие истории происходили сплошь и рядом, вызывая неудовольствие и соответствующие резолюции властных инстанций по поводу яркого изображения отрицательных персонажей и бледного — положительных. Одним из последних в доперестроечном Советском Союзе документов такого рода было принятое осенью 1983 года постановление коллегии Министерства культуры СССР «О мерах повышения идейно-художественного уровня репертуара профессиональных и самодеятельных коллективов, дискотек, экспозиций выставок произведений изобразительного искусства». В нем, помимо прочего, говорилось:
Деятели искусства еще недостаточно активно работают над созданием полнокровных образов положительного героя. В некоторых пьесах и спектаклях значительно ярче изображается воинствующий мещанин и циник, нежели человек труда, активный участник коммунистического строительства.
Работники культуры допускают ошибку, не предотвращая чрезмерное увлечение отдельных театров постановкой зарубежных пьес, в которых вместо разоблачения буржуазного образа жизни зрителям нередко предлагается объективистская картина нравов и быта мира империализма, сдобренная демонстрацией модной музыки, танцев, туалетов, а то и неприемлемыми в моральном отношении сценами[624].
Такого рода ошибки объяснялись в официальных текстах, как правило, не злым умыслом, а неопытностью постановщиков, в том числе в сфере хореографии. Но в отношении И. А. Моисеева этот аргумент неприемлем — он был к моменту постановки одним из самых опытных балетмейстеров и заслуженно находился в зените славы. Быть может, проблема несоответствия заявленного замысла воплощению не сводится к наличию скрытого замысла, а связана с более глубоким вопросом о возможностях и пределах воплощения современности языком танца?
Этот вопрос — центральный для объяснения регулярных неудач хореографов в создании на сцене образа положительного героя и неожиданных удач в создании образов отрицательных и, более широко — возникновения эффекта пародийности в серьезных постановках на современные темы.
Наиболее авторитетные историки советского балета Ю. И. Слонимсий и Н.И Эльяш исходили из того, что выразительные средства балета недостаточны для копирования жизни. Цитируя определения замечательного танцовщика М. Габовича, Слонимский писал: «Когда балет начинает просто копировать жизнь, то не получается ни балета, ни жизни, жизнь становится „обалеченной“, а балет — безжизненным»[625].
Его позицию разделял и Н. Ю. Эльяш:
Нельзя забывать, что балет по своей природе — искусство условное, требующее обобщения поэтического образа. Вот почему так неубедительно и малохудожественно выглядит балетная драматургия, в основе которой чисто производственные мотивы — защита строительного или сельскохозяйственного дипломного проекта или получение устойчивых от засухи сортов пшеницы[626].
То, что хореографическая традиция обращения к современности в целом небогата, объясняется, по мнению Ю. И. Слонимского, как привычкой аристократических «потребителей» балета XIX века видеть в нем не более чем приятное времяпрепровождение, так и ограниченностью хореографического языка:
Драма и литература, как ни одно искусство, способны глубоко вскрывать противоречия жизни, прямо и непосредственно их отображать. Разоблачительные и обличительные способности балета минимальны, возможности социальной сатиры и злободневной публицистики сравнительно ограниченны[627].
При этом важность современной темы для советской хореографии не только не отрицалась, но и всячески подчеркивалась:
Всегдашнее тяготение нашего искусства к героической теме обусловлено самой жизнью, трудовым энтузиазмом, мужеством и героизмом советских людей.
Бесстрашны воины, защищавшие советскую землю в годы Отечественной войны, величественны в своем трудовом порыве шахтеры, металлурги, строители самолетов и кораблей, прекрасны своим патриотизмом и настойчивостью покорители целинных земель, фантастически смелы и отважны члены славной семьи космонавтов[628].
Допускалось и бытописательство в танцевальном искусстве, но оно отдавалось на откуп самодеятельности и профессиональным «народным» ансамблям:
Литература фактов из нашей жизни, очерки о современности выполняют свою важную миссию. Зарисовки быта могут и будут с успехом делаться в ансамблях песни и пляски, в художественной самодеятельности. Но очерковая хроникальность, используемая в стенах балетного театра для обрисовки драматических ситуаций, низводит образы чуть ли не до пародии на наших современников[629].
Недопустимость «хроникальности» на балетной сцене объяснялась анахроничностью, безнадежной отсталостью хореографического языка, предназначенного для малограмотного или неискушенного зрителя:
Было время, когда появление на сцене детей в пионерских галстуках или красноармейцев с винтовкой вызывало бурю оваций в зрительном зале. Так же встречали появление на сцене трактора, заводского или колхозного пейзажей — дорогих свидетелей новой жизни. Но это время прошло. Сегодня необходимо неизмеримо больше. Сегодня одни приметы времени оставляют зрителей балета безучастными, а порой вызывают ироническое к себе отношение. Такие балеты отталкивают от современной темы, дискредитируют ее[630].
Фактически Ю. И. Слонимский еще в 1950-е годы признал провал соцреалистического канона в балетном искусстве, безжалостно оценив его как «вульгарный»:
Получилось по поговорке — начали за здравие, а кончили за упокой: призывали балет к реализму, требовали его вторжения в окружающую действительность, а из-за вульгарного понимания реализма отреклись от передачи того многообразия дум, чувств, переживаний, какое типично для советского человека — героя нашего времени[631].
Историк балета недооценил лишь одно: эффект пародии на действительность возникал при попытке копировать жизнь не только на профессиональной балетной сцене, но и в самодеятельном танцевальном творчестве.
Что же касается пародии на рок-н-ролл, то талантливо поставленный и талантливо исполненный танец был способен сделать больше, чем мог представить себе всемирно признанный балетмейстер: он был в состоянии на миг обрушить «железный занавес», объединив в единой эмоциональной тональности представителей разных полюсов биполярного мира.
«Когда профессор танцует»
В жизни студентов университета произошло знаменательное событие — праздник немецкого языка. Проведение таких открытых утренников уже давно стало доброй традицией, своеобразным состязанием между студентами — «немцами», «англичанами» и «французами».