Советские коллеги-хореографы обычно выражались менее жестко и более комплементарно, говоря о заимствовании как о частном явлении на фоне крупных достижений самодеятельности в области изучения аутентичного танцевального фольклора и его бережной сценической переработки. Вот несколько публичных высказываний авторитетных хореографов за 1960 — 1970-е годы на эту тему.
В. И. Уральская, 1967:
Я осмеливаюсь дать несколько советов молдавским танцевальным ансамблям, думая, что они пригодятся и другим коллективам. Первый — не стремиться заимствовать темы у профессиональных ансамблей, а пробовать, искать, дерзать, смело создавать собственные произведения, а если и обращаться к репертуарам профессиональных ансамблей, то отбирать лишь то, что коллективу под силу и на чем можно учиться как на образцах народно-сценической хореографии[639].
А. А. Борзов, 1973:
Русский танец в его различных вариантах входит в репертуар подавляющего большинства самодеятельных коллективов, народных ансамблей танца. Однако нельзя не заметить, что за последние годы номера, построенные на материале русского народного танца, стали однообразны по композиции, по движению, по сюжету. Зачастую они очень похожи, как бывают похожи неточные копии на оригинал, на композиции Государственного академического ансамбля народного танца СССР, Государственного хореографического ансамбля «Березка»[640].
Р. В. Захаров, 1977:
Танцевальных ансамблей у нас много. Среди них мы видим коллективы яркие, своеобразные, активно, по крупицам собирающие и пропагандирующие народное искусство. Но есть и такие, которые похожи один на другой, как близнецы, их репертуар преимущественно состоит из заимствований у других авторов и коллективов[641].
Если в отношении профессиональных ансамблей народного танца самодеятельные балетмейстеры призывались к отказу от прямого копирования в пользу творческой переработки применительно к условиям самодеятельности, то в отношении классического балета высшая добродетель виделась, напротив, в максимально точном следовании оригиналу. Причем призывы эти звучали из тех же уст, что возмущались «заимствованиями» у ансамблей народного танца. Так, в 1962 году Р. В. Захаров, которого Ю. И. Слонимский критиковал за отрицание классической балетной традиции XIX века и вольное обращение с нею, в свою очередь, пенял постановщикам классических балетов на самодеятельной сцене на дефицит бережного отношения к оригиналам:
Ставя на клубной сцене известные балеты, их руководители должны бережно сохранять хореографический текст первоисточника, ставший уже классическим, будь это знаменитое «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан» или «Ромео и Джульетта».
В жизни порою все происходит иначе. Работая над пьесой, оперой либо хором, участники самодеятельности всегда бережно разучивают авторский литературный и музыкальный текст. Когда же самодеятельный коллектив берется за сценическое воплощение какого-нибудь балета, постановщики сохраняют лишь его содержание и музыку, а хореографию каждый пытается переделать по-своему. Хорошо, если руководитель человек одаренный и владеет искусством классического балета; если же этого нет, получается профанация и дискредитация важного дела.
Если уж ставить всемирно известные балеты, то, безусловно, в хореографической редакции их авторов. Если это «Лебединое озеро», то — Л. Иванова, М. Петипа или А. Горского, если «Шопениана» или «Жар-птица», то — М. Фокина, если «Дон Кихот», то — А. Горского, если «Ромео и Джульетта», то — Л. Лавровского. Надо уважать право авторов на хореографическое сочинение (которое у нас юридически пока отсутствует), беречь и широко пропагандировать лучшие образцы классических балетов[642].
Пространная цитата одного из отцов-основателей советского драмбалета содержит два пункта, центральных для понимания ситуации с «заимствованиями» постановщиками друг у друга танцевального материала. Во-первых, что, в отличие от хореографа, самодеятельные постановщики драматического или музыкального произведения «бережно разучивают авторский литературный и музыкальный текст». Этот тезис предполагает, что хореограф, напротив, текста не придерживался. Возникает вопрос: почему? Из-за неуважения к этому тексту? Из-за несовершенства текста? Или, может быть, из-за его отсутствия? К вопросам надежного фиксирования хореографического материала нам предстоит обратиться в следующей зарисовке. Второй важный момент для выяснения вопроса о (не)соблюдении авторского права на хореографическое произведение в советской постановочной практике состоял в якобы отсутствии юридически закрепленного авторского права балетмейстера на свою продукцию. В действительности авторское право на художественное произведение в СССР существовало. Принятое в 1978 году постановление ВЦСПС о введении режима экономии в области профсоюзной художественной самодеятельности ссылается в этой связи на документы конца 1930-х годов:
Фабричные, заводские, местные комитеты и культурно-просветительные учреждения профсоюзов используют в своей работе только опубликованные произведения литературы и искусства, поскольку право заказывать и приобретать у авторов драматические, музыкальные, музыкально-драматические, литературные и другие произведения (в том числе сценарии) профсоюзным органам и подведомственным им учреждениям и организациям не предоставлено и ассигнования на эти цели в профсоюзном бюджете не предусматриваются.
Фабричные, заводские, местные комитеты и культурно-просветительные учреждения профсоюзов при публичном исполнении опубликованных драматических, музыкальных, музыкально-драматических и литературных произведений, а также концертных, цирковых и танцевальных программ уплачивают через Всесоюзное агентство по авторским правам авторское вознаграждение и производят отчисления в Литературный к Музыкальный фонды СССР.
Авторское вознаграждение за публичное исполнение указанных произведений выплачивается в соответствии с постановлением Совета Министров РСФСР от 22 апреля 1975 года № 242 «О ставках авторского вознаграждения за публичное исполнение произведений литературы и искусства» и аналогичными постановлениями Советов Министров других союзных республик.
Нормы и порядок отчислений в Литературный и Музыкальный фонды СССР установлены постановлением СНК СССР от 28 июля 1934 года № 1788 «О Литературном фонде Союза ССР» и инструкцией Наркомфина СССР от 19 декабря 1939 года № 814/164 «О порядке уплаты издательствами, редакциями и зрелищными предприятиями отчислений в Литературный фонд Союза ССР», постановлением СНК СССР от 20 сентября 1939 года № 1511 «Об образовании Музыкального фонда СССР» и инструкцией Наркомфина СССР № 142-а и Комитета по делам искусств при СНК СССР № СП-175/3 от 17 марта 1944 года «О порядке уплаты издательствами и зрелищными предприятиями отчислений в Музыкальный фонд Союза ССР».
Примечание. Все необходимые материалы и указания по вопросам уплаты авторского вознаграждения и отчислений в фонды можно получить от Всесоюзного агентства по авторским правам или его уполномоченных[643].
Авторское право в СССР было. То, что авторитетный постановщик с многолетним опытом его отрицал, означает, что он о нем не был осведомлен и к нему не обращался и, следовательно, возможно, сам грешил его несоблюдением. Важно и то, что, как следует из вышеприведенного документа, заводская самодеятельность не могла на законных основаниях приобрести авторские права на неопубликованное произведение. Следовательно, оставалось два пути. Либо приглашать автора на постановку и, оплачивая его работу, тем самым де-факто покупать право на ее использование в данном танцевальном коллективе. Либо «подсматривать» достижения коллег на многочисленных смотрах и концертах художественной самодеятельности. Не случайно зрительная память всегда (по крайней мере до появления видеотехники, которая заменила ее лишь отчасти) считалась одним из самых важных профессиональных инструментов хореографа. «Подсматривание», помимо прочего, позволяло избежать утомительных экспедиций для сбора «по крупицам» сельского танцевального фольклора. И оно было неизбежно по техническим причинам. Если в распоряжении драматического и оперного режиссера, дирижера и хормейстера были такие совершенные фиксаторы постановочного материала, как текст и ноты, хореограф сопоставимыми по надежности системами записи не располагал. Вопрос о причинах этого слабого места в технике постановки и, на мой взгляд, главного камня преткновения в вопросе о соблюдении авторского права на хореографическое произведение заслуживает специального рассмотрения. К нему, в самом общем виде, и предлагаю обратиться.
Проблемы записи танца
В каждом уголке нашей Родины, даже самом отдаленном, успешно работают многочисленные танцевальные коллективы. Многими из них руководят не специалисты-хореографы, а способные и энергичные руководители-общественники, для которых особенно важен полноценный репертуар. Учитывая их запросы, издательства выпускают сборники записей танцев, в которые включают лучшие образцы народного творчества, а также танцы, созданные мастерами-хореографами. С помощью этих записей постановщик может полностью воссоздать танец, сочинить оригинальный номер, пользуясь указанными в них танцевальными движениями. […]
Запись состоит обычно из четырех частей: краткое содержание, условные обозначения и музыка к танцу, описание движений, описание танца.
Содержание танца.
Из краткого содержания руководитель узнает, какому народу принадлежит танец, как его исполняют девушки и юноши, каковы характерные особенности, сколько девушек и юношей в нем участвует, в сопровождении какого инструмента лучше всего исполнять танец, каков характер музыки.