Далее следует описание костюмов для девушек и юношей, в соответствии с которым можно их подобрать или сшить самим.
Ясное представление о содержании танца, о чувствах и мыслях, выраженных в нем, помогут руководителю коллектива правильно поставить его.
Условные обозначения.
Усвоив содержание танца, руководитель должен ознакомиться с условными обозначениями, схемами, чертежами, рисунками, помогающими разобраться в записи, а также познакомиться с планировкой сцены или сценической площадки.
Чертежи и рисунки дополняют описание танца. В них постановщик найдет схематическое изображение фигур, направление их движения (иногда фигуры или отдельные пары обозначаются цифрами). Направление движения танцующих обозначается пунктирной линией и стрелкой, исходное положение — пунктиром.
Построение танцующих дается в одних изданиях («Воениздат», «Советская Россия» и «Искусство») со стороны зрителя, в других («Молодая гвардия») — со стороны исполнителя. Если танцующий находится на сцене лицом к зрителю, то в первом случае левая сторона сцены будет находиться справа, во втором — слева. […]
Зная условные обозначения фигур и направление их движения (по чертежу, который прилагается к тексту под определенным номером), руководитель получает ясное представление о передвижении танцующих по сцене.
Рисунки или фотоснимки дают более полное представление о взаимоотношениях танцующих (о повороте корпуса, головы, о взгляде, положении рук) и помогают понять характер танца, манеру исполнения. Скажем, в описании говорится: «юноша держит правой рукой левую руку девушки». Руководитель обращается к соответствующему рисунку и видит положение исполнителей: небольшой поворот танцующих друг к другу, изящное движение девичьей руки, поддерживающей платье, — ясно говорят о том, каков характер общения, необходимого при исполнении танца. […]
Описание движений.
В основу описания кладется согласованность танцевальных движений с музыкой. На один такт танцовщики исполняют определенное движение, на каждую его долю приходится какая-то его часть. Так, при музыкальном размере «две четверти» каждый такт состоит из двух четвертей (счет «раз-два») или в более мелком дроблении — из четырех восьмых («раз-и-два-и»). […]
Прослушав музыку, руководитель отсчитывает доли такта и исполняет движение, приходящееся на один такт (сначала под счет).
Когда схема освоена, движение исполняется под музыку (сперва в медленном темпе).
В записи все движения танца нумеруются. Перед описанием каждого из них указаны музыкальный размер (счет), на какое количество тактов оно исполняется, и позиция, в которой стоят исполнители перед началом. […]
Разобрав движение по записи, руководитель должен хорошо усвоить его, чтобы правильно показать его коллективу в темпе, указанном в нотах.
Описание танца.
Каждый танец состоит из движений, исполняемых участниками в определенном рисунке (круги, колонки, линии). Это и есть композиция танца. К ее разбору руководитель приступает после того, как прослушана и разобрана музыка, разучены все движения.
Танец делится на части или фигуры. В описании их указывается, на какое количество тактов музыки исполняется вся фигура.
По описанию композиции, чертежам и рисункам руководитель должен мысленно представить себе весь танец.
Каждая часть описания согласована с номерами рисунков и чертежей.
Если во время чтения записи у руководителя возникает какая-либо неясность, он еще раз проверяет согласованность текста с планировкой сцены, условными обозначениями, чертежами и рисунками[644].
Пространные выдержки из статьи 1958 года, помещенной в рубрике «В помощь руководителю-общественнику» специализированного журнала о художественной самодеятельности, в данном случае не имеют целью научить читателя восстанавливать танец по записи, хотя статья писалась именно с этим намерением. Моя задача — коротко познакомить читателя с принятой в советской самодеятельной хореографии техникой записи танца, которая, надеюсь, приблизит нас к решению ряда важных вопросов. Во-первых, насколько способы нотации, то есть записи танца, способствовали фиксации аутентичного материала, который многие хореографы, по их уверениям, собирали по деревням и селам. Во-вторых, насколько эти записи фиксировали авторскую версию танца и, таким образом, позволяли соблюсти — и защитить — авторские права постановщика.
Нужно признать, что советские профессиональные балетмейстеры жаловались на несовершенство системы записи, точнее — на отсутствие единой системы, которая не сложилась за весь советский период. Так, знаменитый грузинский балетмейстер И. Сухишвили в 1939 году определял имевшуюся в его распоряжении нотационную практику как «кустарщину»:
На веселой вечеринке, увидев не известный мне танец или вариацию, я запоминаю движения и затем дома заучиваю их наизусть. Но это — все же неизбежная кустарщина, так как даже многовековый классический танец почти не поддается записи. У каждого крупного балетмейстера есть своя система, но она частенько ставит своего автора в неудобное положение: записано все, а перевести «с бумаги на ноги» иногда невозможно.
В народном же танце крайне редки даже определенные термины для той или иной фигуры или движения. Всесоюзный комитет по делам искусств должен обратить внимание на разрешение этой насущнейшей проблемы нашего искусства и установить единую форму и метод фиксации танца от Большого театра в Москве до аварской деревушки в наших горах[645].
Почти сорок лет спустя Р. В. Захаров сетовал на наличие все той же проблемы:
До сих пор у нас нет общепринятой записи танца, каждый балетмейстер записывает для себя по-своему, и это очень затрудняет сохранение и передачу новым исполнителям лучших произведений прошлых лет. В известной степени здесь нам помогает кино. Но, к сожалению, систематические съемки балетов и отдельных танцев стали делать сравнительно недавно, и потому многое из того интересного и талантливого, что было создано когда-то, потеряно безвозвратно[646].
А еще через несколько лет, в начале 1980-х годов, одна из ключевых фигур в истории восточногерманского народного танца и художественной самодеятельности Э. Гольдшмидт надеялась внести свой вклад в создание надежной нотации, констатируя ее отсутствие у немцев, заподозрить которых в неспособности к систематизации знаний затруднительно:
…нужно в принципе констатировать, что изучение немецкого народного танца — как и вся танцевальная наука и исследование танца — находится в зародышевом состоянии. Отсутствие общепринятой, общепризнанной и известной на протяжении веков записи танцев является главной причиной этого[647].
Неточные или ошибочные описания танцев, противоречивая терминология, отсутствие точных указаний о различиях в темпе исполнения в отдельных регионах, разнобой в вербальных и символических обозначениях шагов, положений рук, позиций ног, перемещений в пространстве — все это, по мнению восточногерманского хореографа, серьезно мешало изучению и сохранению танцевального фольклора[648].
Между тем важность корректной нотации и необходимость обучения ей руководителей танцевальной самодеятельности постоянно подчеркивались. Неслучайно В. И. Уральская, которая в 1960 — 1970-е годы систематически оказывала методическую помощь руководителям любительской самодеятельностью, не забывала о необходимости обучать их чтению нотаций и постановке танцев по записи[649].
Проблемы записи танцев — отсутствие общепринятой системы, неразработанность, неясность, неточность и противоречивость терминов и знаков — были характерны не только для хореографии Советского Союза или «Восточного блока». Они сопровождали историю танца начиная с эпохи Ренессанса и остаются актуальными поныне.
Автор уникального исследования по истории нотации, хореограф и историк танца Клаудия Йешке насчитала свыше сорока систем записей хореографических произведений, возникших с XV по XX век[650]. Десяток из них относится к XVII — началу XVIII века, преимущественно к годам правления Людовика XIV, который инициировал кодификацию и регламентацию танца как способа символического возвышения короля и «приручения» дворянства с помощью придворных балов[651]. Примерно столько же способов хореографической записи предложил XIX век, в основном в связи с возникновением национализма и характерным для него интересом к изучению «народных корней» и из-за демократизации танца. Остальные возникли в XX веке под влиянием интереса к прошлому, растущего ощущения хрупкости и преходящести мимолетности окружающего мира, а также из-за развития спорта.
Для удобства анализа К. Йешке классифицировала системы записи танца в зависимости от принципа, положенного создателем той или иной нотации в ее основу. Она выделила пять типов систем. Первая из них базируется на вербальных сокращениях и опирается на традицию, заложенную в XVII веке Туано Арбо. Вторая концентрируется на описании рисунка передвижения в танце. Одним из первых и знаменитых ее разработчиков был Рауль Оже Фейе. Его «Грамматика танца» стала первой попыткой фиксации не только перемещений, но и движений танцовщиков. Оба автора в конце XVII века занимались кодификацией танца при Людовике XIV. Самым известным примером третьего типа записи — системы нотации движений на основе схематичных изображений человеческих фигурок — стала созданная в середине XX века Рудольфом Бенешем «хореология». Ее популярность была обеспечена, помимо прочего, институционализацией подготовки хореологов — специалистов по записи движений системой Бенеша для театра и экономики, управления проектами и продвижения его системы в промышленные исследования, например в швейной промышленности. Самым известным автором записи танца четвертым способом — с помощью музыкального нотного стана стал русский танцовщик в эмиграции Вацлав Нижинский. «Кинетография» танцовщика, балетмейстера и педагога Рудольфа фон Лабана является одной из самых удачных попыток разработать пятый тип нотации — систему абстрактных знаков для записи хореографических произведений.