Развитие систем нотации невозможно представить как некую линейную эволюцию от вербальных обозначений к абстрактным. В XIX–XX веках встречались все типы нотации. Еще более важный для нас вывод К. Йешке состоит в том, что неизвестно ни одного случая, когда балетмейстер, подобно композитору, до постановки своего произведения записал бы его от начала до конца. Исследовательница истории танцевальных записей убедительно объясняет это особенностью творческой работы балетмейстера. Визуальный материал, импровизации и наблюдения за действиями танцовщика превращают запись в важный, но второстепенный инструмент, не образующий основу творческого процесса, а выполняющий роль подручного средства для поддержания зрительной памяти, для фрагментарной фиксации, восстановления хореографического материала и обучения неизвестному танцу.
Советская система записи танцев для пополнения прошедшего идеологическую цензуру репертуара художественной самодеятельности соединяла в себе несколько типов нотации. Ее основу составляло вербальное описание танца. Его дополняли условные значки, обозначавшие танцующих обоего пола, их расположение на сцене, а также рисунок танца, то есть план их передвижения во время танца. Кроме того, часто запись сопровождалась рисунками (с 1960-х годов — рисунками и/или фотографиями), которые фиксировали или иллюстрировали отдельные положения рук, детали позиций, настроение танцоров (См. илл. 2.8.–2.10).
Эта система была проста, и в этом заключались ее достоинства и изъяны. Можно с уверенностью констатировать, что такая система записи — и только она — была понятна большинству самодеятельных постановщиков. Большинство балетмейстеров — не только любителей, но и профессионалов — другими системами записи танцев не владели. Более того, балетмейстеров, способных произвести запись танцевального материала для публикации, были единицы. Так, значительная часть танцевальных публикаций, изданных многократно менявшим название Всесоюзным государственным домом народного творчества им. Н. К. Крупской, в 1950 — 1970-е годы вышли в записи Л. Степановой. Они позволяли легко воспроизвести основу танца — основные движения, передвижения, а также костюм и музыку.
2.8. Фрагмент записи танца. СССР, 1951 (Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951. С. 26).
2.9. Фрагмент записи танца. СССР, 1956 (Танцы народов СССР. Вып. 3. М., 1956. С. 8).
2.10. Запись движений с помощью фотографий. СССР, 1964 (Устинова Т. А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964).
Но были у советских записей и изъяны. Прежде всего, словесные записи не в состоянии передать детали и мелочи — особенности темпа, положения рук, настроения. Иллюстрации фиксировали лишь отдельные моменты исполнения. Даже использование видеотехники с 1970-х годов не позволяло зафиксировать все детали танца. Непосредственное наблюдение за исполнением танца, при условии развитой зрительной памяти, оставалось более надежным способом запоминания. И главное, проблемы танцевальной нотации позволяют с большой долей уверенности отрицательно ответить на оба поставленных в этом очерке вопроса: запись не обеспечивала аутентичности фольклорного материала и не защищала авторских прав балетмейстера.
Важными компонентами танцевальной нотации были описание музыки и костюма. Эти две темы непременно затрагивались при обсуждении успехов и неудач балетмейстерских работ и, таким образом, помогали хореографам-профессионалам обучать подопечных самодеятельных руководителей любительских танцевальных коллективов постановочному делу. Обратимся к этим сюжетам.
«Музыка — душа танца»
«Правда», 1936 год:
Это музыка, умышленно сделанная «шиворот навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины»[652] в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензия создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы. Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям. В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм[653].
«Художественная самодеятельность», 1962 год:
Эстрадная, или джазовая (что одно и то же), музыка и ее исполнители не заслуживают к себе такого снобистского отношения, с которым на каждом шагу можно встретиться в Минске. Рассчитывать на коренное улучшение в работе любительских эстрадных оркестров можно только тогда, когда композиторы, работники домов народного творчества, советов профсоюзов и клубов поймут, что джаз — это настоящая музыка, что надо помогать ее становлению и развитию, ибо она украшает жизнь и быт советских людей. Не случайно на недавно прошедшем Всероссийском совещании композиторов Д. Д. Шостакович сказал, что песня или эстрадная музыка по своей оперативности, по боевой направленности имеет не меньшее значение, чем опера, симфония или оратория.
Легкая (в том числе и джазовая) музыка и песня играют важную роль в эстетическом и музыкальном воспитании народа, в пропаганде и распространении наших прогрессивных идей средствами искусства[654].
Эти две цитаты из центральной прессы, разделенные четвертью века, свидетельствуют о том, что музыка в СССР, как и вся советская культура сталинской чеканки, была политическим просветительским проектом, нацеленным на создание культурного советского человека. Он должен был быть воспитан на простых и понятных классических музыкальных образцах. Эксперименты в музыке подозревались в издевательстве над советским человеком и политизировались как «левацкие», «формалистические» и «натуралистические».
Политические проекты — плоть от плоти изменчивой политической конъюнктуры. Приведенные цитаты демонстрируют радикальный поворот в восприятии джаза в эпоху «оттепели» по сравнению с серединой 1930-х годов — прыжок от интерпретации его как «припадочной» музыки до «настоящей», которая «украшает жизнь и быт советских людей» и играет «важную роль в эстетическом и музыкальном воспитании народа, в пропаганде и распространении… прогрессивных идей». В этом повороте оптимист усмотрит конечное торжество справедливости — превращение Д. Д. Шостаковича из преследуемого изгоя в непререкаемый музыкальный авторитет, пессимист увидит зависимость художника от милости правителя.
Музыка рассматривалась советскими хореографами не просто как сопровождение танца, а как «душа танца», определяющая его характер. А поскольку советский танец позиционировался как явление народное, то и танцевальная музыка должна была быть народной. В советском культурном каноне народная танцевальная музыка занимала не менее почетные позиции, чем классическое музыкальное наследие. В 1951 году методические рекомендации самодеятельному балетмейстеру констатировали:
Музыка должна быть народной, мелодичной, ритмически четкой. Национальные танцы, естественно, исполняются на народные мелодии. Но наряду с этим надо широко использовать неисчислимые богатства русской музыкальной классики, а также музыку, созданную советскими композиторами.
Хорошо знакомый образ любимой в народе песни, несомненно, встретит радушный прием у зрителей, когда они увидят его в танцевальном воплощении[655].
Еще в конце 1930-х годов хореографам не рекомендовалось ограничивать репертуар за счет привлечения исключительно народной музыки. «Этнографичность» народной хореографии предлагалось преодолеть привлечением в качестве музыкального сопровождения русской классической музыки:
Ограниченность музыкального репертуара неизбежно влечет за собой ограниченность репертуара танцевального. Стремление к этнографической точности приводит к тому, что постановщики избегают брать какую-либо музыку, кроме народной. Поэтому даже возможности народного танца остаются не вполне раскрытыми. Надо ли непременно танцевать гопак под чисто народную мелодию или можно использовать гопак Мусоргского? Обязательно ли надо исполнять русскую под «Барыню», «Полянку» или можно взять музыку Глинки, Римского-Корсакова, Чайковского и других композиторов? Почему нельзя поставить цыганскую пляску на музыку Даргомыжского из второго акта «Русалки»? Думается, что хореографические коллективы должны, помимо народных мелодий, использовать и классическую музыку, подобно тому как это делают вокальные и оркестровые ансамбли[656].
Но танцевальная музыка была политическим проектом не только в общепринятом, широком, но и в узком смысле слова, на сугубо хореографической территории, где ее сущностные черты инструментализировались для отстаивания той или иной концепции балетного искусства. Именно она, по мнению непримиримого противника советского драмбалета Ю. И. Слонимского, придавала танцу качества, принципиально отличающие его от драматического произведения: