Танец начинается с мелодии, основывается на ней, вырастает из нее. Она имеет свои закономерности, отнюдь не совпадающие с закономерностями бытового и даже сценического поведения драматического актера, в игре которого движение лишь скромный помощник художественного слова, а не хозяин, как в балете. Мелодия танца, как и мелодия музыки, живет в формах полифонии и гомофонии[657]. Лад, метр, ритм лежит в основе музыкальной мелодии; темповые и динамические эффекты составляют неотъемлемую часть ее драматической экспрессии. Буквально то же следует сказать о мелодии танца. Ее экспрессия покоится на сходных началах, кстати говоря, далеких от способов выразительности драматического театра.
Здесь вплотную сходятся стихии музыки и танца, обнаруживая тонкое и органическое родство. Вот где балетмейстерское и актерское искусство проходит экзамен на аттестат зрелости. Бравурность быстрых темпов и затаенность медленных; легато и стаккато движений то «открытых», то «засурдиненных»; звонкость виртуозно-гимнастических па и «тишина» едва уловимой пластической «игры» частей тела; замедления и ускорения, усиления и ослабления телодвижений, высота прыжка и скорость вращения; сила и слабость взлета; сопоставление и противопоставление ритмов, метров, темпов; динамические волны, то затухающие, то вздымающиеся, — таковы факторы балетного образа, таков источник выразительности балетного актера[658].
«Политический» характер танцевальной музыки с особой силой проявлялся в дискурсе о сюжетном танце на современные темы, где неправильный выбор музыки был чреват искажением образа советского человека — образа, который эти танцы должны были создавать и славить. В конференции по сюжетному танцу 1963 года принял участие композитор и главный дирижер оркестра Государственного академического русского народного хора РСФСР им. Пятницкого А. С. Широков, подчеркнувший дополнительную ответственность концертмейстеров-аккомпаниаторов самодеятельных танцевальных коллективов, которые в основном и подбирали музыку к сюжетным танцам:
Что касается музыки к сюжетным танцам, то здесь, как правило, возникают дополнительные требования. Музыка способна выражать внутренние чувства человека, его душевное состояние — радость, грусть, горе и многое другое. Однако композиторы могут передавать звуками не только отдельные настроения, но и движение чувств, их развитие, создавая подлинные музыкальные драмы. Вот это, условно говоря, драматургическое начало в музыке особенно важно для сюжетных танцев[659].
Недооценка роли музыки в создании целостного танцевального образа ведет к ошибкам, пример которых привел А. С. Широков во время конференции:
Вспоминается один такой танец, показанный однажды участником художественной самодеятельности. На сцену выходит парень, наш современник (судя по костюму), делает несколько размашистых традиционных проходок, как бы представляясь зрителю, любуясь своей удалью. А в музыке в это время звучит мелодия грустной старинной песни «То не ветер ветку клонит», правда, громко и даже с некоторым надрывом. Трудно представить себе большее несоответствие. Уж если так хотелось показать выход удалого современного молодого человека именно на русском песенном материале, то сколько можно было бы подобрать других, более соответствующих данному образу народных песен, например «Всю-то я вселенную проехал»[660].
Иногда просчет в выборе музыки сводил на нет, по мнению рецензентов, усилия хореографа по созданию героического образа. Так могло случиться, если в качестве темы сюжетного танца избирался острополитический, антифашистский или антивоенный сюжет. Так случилось, по мнению Н. Туркиной, с одноактным балетом «Бухенвальдский набат»:
Отдельные образы узников, ярко намеченные в экспозиции, не получили должного развития. Виновен в этом композитор. Музыка к балету написана концертмейстером В. Матвеевым. Она исполнена сочувствия и жалости, в то время как воплощаемая тема требовала совершенно иной красочной палитры, более суровой и драматической. Отсутствие цементирующей музыкальной мысли особенно заметно в массовых сценах. Музыка не всегда создает нужную атмосферу, не помогает раскрыть слитный образ массы как главного героя балета.
В сцене восстания заключенных типично романсовый мелос вносит элемент, чужеродный характеру этих событий. Композитор не смог добиться напряженного, психологически верного звучания. Кажется, что он идет по пути внешних приемов, упуская внутреннюю идейную сущность.
Жаль, что Матвеев не использовал мелодии «Бухенвальдского набата»[661]. Она звучит лишь в начале, когда занавес еще не раскрыт, и в финале[662].
Музыка к танцевальным произведениям была одной из важных тем дискурса о самодеятельной хореографии, в котором принимали участие и балетмейстеры, и композиторы[663]. Рефреном в ней звучали жалоба на дефицит хорошей музыки и призыв к «соответствующим министерствам и ведомствам» обеспечить его устранение:
…для того чтобы музыка совпадала с творческим замыслом, нужны современные музыкальные образы и интонации, а их не всегда находишь в имеющейся музыкальной литературе, особенно в фортепьянной. Мало издают такой музыки, да и внимание композиторов не привлечено к ее написанию[664].
Впрочем, другим участникам обсуждения проблем современного состояния хореографического любительства ситуация с музыкальным обеспечением танцевальной самодеятельности казалась более приемлемой, чем с обеспеченностью танцоров-любителей сценическими костюмами:
В последнее время достаточно издается интересных музыкальных произведений и описаний танцев, но материалов по костюмам нет. Здесь мы подчас сталкиваемся в коллективах с вопиющим отсутствием знаний и вкуса. Происходят иногда и курьезы: испанские танцы исполняются в венгерских костюмах и т. п. Необходимо срочно подготовить и издать альбом костюмов народов СССР, а также стран народной демократии и некоторых других стран. Без этого материала очень трудно руководителям и коллективам расширять свой художественный кругозор и создавать полноценные постановки танцев[665].
Посмотрим, как обстояло дело с костюмерным делом в танцевальной самодеятельности.
Костюм в самодеятельном танце
Создание сценического костюма для хореографических картин, отражающих нашу современность, — задача вовсе не такая простая, как это может показаться на первый взгляд. Сценический танец требует особого костюма, который не стеснял бы движений, хорошо воспринимался из зрительного зала на значительном расстоянии, отвечал как характеру музыки, так и замыслу балетмейстера-постановщика.
К сожалению, в коллективах художественной самодеятельности сценическому костюму зачастую не уделяется должного внимания. Не располагая средствами или не имея возможности пригласить художника для оформления программы, коллективы решают этот сложный вопрос своими силами, без достаточных знаний в данной области. Бывает и так, что балетмейстер заказывает художнику эскизы костюмов, не знакомя его с замыслом постановки, со спецификой хореографического решения, с особенностями внешнего облика исполнителей и даже с музыкой — этим важнейшим компонентом хореографического произведения. В таких условиях художник, разумеется, не может создать костюмы или оформление, выражающие замысел балетмейстера. Как правило, оформление, осуществленное без совместной работы балетмейстера с художником, получается непродуманным, несценичным. […]
Сценическое воплощение, или, как мы обычно говорим, театрализация современного бытового или производственного костюма, — задача очень ответственная и сложная. Нельзя увлекаться воспроизведением различных мелких бытовых деталей одежды, так как эти детали не только ничего не прибавят к общему художественному образу, создаваемому костюмом, гримом и париком, но, напротив, отвлекут внимание зрителя и помешают цельности восприятия.
Сценический костюм должен быть более выразительным, более декоративным, чем обычный, бытовой. При общем силуэте, отвечающем современной моде, отдельные детали костюма и сама форма силуэта должны быть подчеркнуты, поданы так, чтобы замысел художника хорошо воспринимался, «читался» с большого расстояния[666].
Участие художницы по костюмам Е. Г. Аксельрод во всесоюзной конференции по сюжетному танцу, проходившей в Москве весной 1963 года, не было случайным. Сценический костюм являлся, по убеждению советских хореографов, «не только одеждой, но и дополнительным средством обрисовки характера и национального образа танца»[667]. Его правильное оформление было важной хореографической и политической задачей. По яркому выражению Г. Тагирова, «хороший костюм облагораживает танец, плохой убивает его»[668]. Негодный костюм мог придать нежелательную политическую окраску танцевальному номеру — исказить «национальный характер» одного из этносов СССР или представить в неверном свете образ советского человека.
Хореографы, критически разбирая тот или иной танцевальный номер, показанный на самодеятельной сцене, и до московской конференции 1963 года, и после нее то и дело жаловались на неудачное оформление костюмов, испортивших впечатление о номере. Почти в каждом случае отрицательной оценки номера негодный костюм играл свою «роковую» роль. Неверный подбор костюма мог стать результатом бедности коллектива, когда, как отмечалось выше, испанские танцы исполнялись в венгерских костюмах, а парни-механизаторы выходили на сцену «кто в спецовках, а кто в атласных косоворотках до колен». Бывало, что в танце целинников артисты выступали в «подобии венгерских лосин». Нелепый костюм мог оказаться и результатом неудачного эксперимента, когда желание «осовременить» национальный танец достигалось путем облачения девушек в русском или грузинском танце в мини-юбки или даже мини-черкески, вызывая недоумение хореографов и возмущение блюстителей национальных традиций