Поэтому на московской конференции по сюжетному танцу эксперт приводила многочисленные и подробные примеры правильного оформления сценического танцевального костюма как для отрицательного, так и для положительного персонажа. Это было особо важно в связи с изложенными выше тревогами балетмейстеров по поводу яркого воплощения образов врага и бледного — образов героя:
В том случае, когда, по замыслу балетмейстера, нужен острый карикатурный образ пустой, легкомысленной девушки или парня-стиляги, можно воспользоваться журналом мод, с тем чтобы намеренно утрировать некоторые черты современной моды. Но нельзя забывать, что слепое копирование журналов мод ведет к тому, что костюм перестает быть сценичным.
Если модно короткое и пышное платье, то в карикатурном платье «модницы» можно сделать его очень коротким и чрезмерно пышным, прическу — предельно взбитой и высокой, элементы украшений — бусы, цветы, серьги — преувеличенно большими. Мужские брюки в театрализованном костюме стиляги можно сделать очень обтянутыми, рубашку — с самым неожиданным орнаментом: от тропических растений до изображений животных, птиц, рыб и т. д….
Более трудная задача, для решения которой особенно нужны и фантазия, и тонкий вкус, — это театрализация рабочего костюма, так называемой спецодежды. Здесь нельзя отходить от форм действительно существующей спецодежды, но нужно сделать так, чтобы она со сцены выглядела красивой и нарядной. Для этого используются тона более яркие, чем в обыденной жизни, и декоративные детали; часто костюм дополняется эмблемой соответствующей профессии. Например, комбинезон ярко-голубого или синего цвета с несколько увеличенными по размеру карманами; на кармане или на грудке комбинезона можно поместить эмблему данной профессии, выполнив ее трафаретом или аппликацией. По карманам и швам комбинезона можно дать белую отстрочку, которая выделит конструктивные членения костюма. Эти отстрочки должны быть выполнены трафаретом, так как обычная строчка, как бы крупна она ни была, со сцены смотреться не будет.
Костюм героического плана, например красноармейца-добровольца времен гражданской войны, можно украсить одной яркой декоративной деталью — красной звездой или лентой на рукаве, на головном уборе или на оружии; можно сделать его с золотыми парчовыми «разговорами» (поперечными планками застежки) и с красным шлемом[670].
Положительным опытом создания костюмов для сюжетных танцев делились и другие участники конференции. Так, Т. А. Устинова специально остановилась на костюмах звезд в сказке-были «К звездам»:
Мы взяли за основу русский костюм. Девушки-звезды были одеты в синие шелковые сарафаны, усеянные серебряными звездами. Выглядели они сказочно! Их кокошники были в форме огромной звезды, но не простой, а «волшебной». В середине кокошника мы пристроили маленькую батарейку и лампочку, которая в нужный момент зажигалась. Когда в зрительном зале гасили свет, а с помощью «волшебного фонаря» высвечивали звездное небо, то и звезды-девушки также зажигали свои лампочки. Создавалось впечатление темного неба с яркими звездами[671].
До 1960-х годов проблема «правильного» танцевального костюма в самодеятельности решалась, видимо, импровизированно, в зависимости от вкуса, образованности и опытности хореографа-руководителя, с одной стороны, и материальных возможностей предприятия, содержащего танцевальный коллектив, с другой. В конце 1950-х годов ассистент И. А. Моисеева констатировала:
В последнее время много внимания уделяется созданию модного, изящного костюма для трудящихся. Это очень хорошо. А вот для улучшения качества сценического костюма почти ничего не сделано. Для сцены необязательны костюмы из дорогих тканей. Ситец, сатин, байка, марля при соответствующей обработке вполне заменяют шелк, бархат, кожу и другие дорогие материалы. К сожалению, у нас не создано ни одного элементарного пособия по костюму, а ведь о внешнем виде танцовщика необходимо заботиться самым серьезнейшим образом[672].
Говоря о том, что в области работы над сценической версией народного костюма «почти ничего не сделано», Е. Марголис была не совсем справедлива. В 1953–1956 годах ее коллега по работе с ансамблем И. А. Моисеева, художник-консультант ансамбля В. Сокольская, с различной периодичностью публиковала в журнале «Клуб» статьи о костюмах народов СССР, а затем — «братских» стран. Публикация состояла из цветного рисунка или цветного фото, выкройки и пояснительного текста[673]. Возможно, эти публикации прошли мимо профессионалов, во-первых, поскольку их интенсивное сотрудничество с самодеятельностью началось лишь во второй половине 1950-х, а во-вторых, так как среди описанных костюмов почти отсутствовали национальные наряды народов СССР, танцы которых были куда более востребованы.
В 1960 — 1970-е годы курировавшие художественную самодеятельность методические центры и специализированная периодика приступили к более систематическим публикациям и распространению знаний о «секретах» создания сценического костюма для танцевальной сцены. Так, в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в 1967–1969 годах художница-костюмер Н. Якушева публиковала статьи и эскизы костюмов народов СССР[674]. В отличие от статей В. Сокольской в очередности публикаций Н Якушевой, начало которых было приурочено к 50-летию Октябрьской революции, соблюдалась некоторая политкорректность, что свидетельствует о более пристальном внимании к ним. Серия началась четырьмя русским костюмами, за которыми последовали женские и мужские национальные костюмы украинцев, белорусов и представителей других союзных республик СССР. Национальные костюмы автономных республик в эту серию не вошли.
С 1976 года в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» была открыта рубрика «Костюмерная», которая затем переименовывалась в «Студию», «Студию костюмерную» и вновь в «Студию». В ней на протяжении 1976–1982 годов регулярно публиковались статьи, посвященные национальным костюмам, а также их эскизы, иногда даже выкройки. Их неизменным автором была театральный художник-костюмер С. Логофет[675]. На этот раз столь жестко ритуализированной иерархии советских народов не наблюдалось, а национальные костюмы перемежались с сюжетными.
Вместе с тем влияние политики по-прежнему было определяющим. Перерыв в публикации эскизов в 1978–1979 годах, возможно, был продиктован курсом на экономию в сфере художественной самодеятельности, которая прежде всего болезненно сказалась на расходах на сценическое оформление и гастрольную деятельность. Впрочем, как мы увидим в последней части книги, некоторые «богатые» коллективы успешно игнорировали перевод самодеятельного творчества на режим экономии, продолжая демонстрировать на сцене роскошные наряды.
Более систематические публикации национальных костюмных эскизов пришлись на 1982 год, когда отмечалось 60-летие СССР. Затем интерес к сценическому национальному костюму, судя по отсутствию публикаций, утих, демонстрируя общее состояние кризиса в традиционных жанрах советской самодеятельности. Период активного сотрудничества профессиональных хореографов с любителями, пик которого пришелся на середину 1950-х — середину 1970-х годов, заканчивался. Но пока это сотрудничество длилось, балетмейстеры-профессионалы успешно делились с любителями «секретами мастерства», вольно или невольно создавая образ идеального хореографа, на который любителям следовало ориентироваться.
Образцовый хореограф
Многие участники танцевальной самодеятельности, имеющие большой опыт, сами руководят хореографическими коллективами. Перед ними, естественно, возникают вопросы, на которые они хотели бы получить квалифицированный ответ. Поэтому с этого номера журнала мы начинаем публиковать серию статей (уроков). В них последовательно будем излагать содержание занятий у станка и на середине на основе классического и народного танца, рассказывать, как готовить коллектив к постановочной и репетиционной работе.
Первый урок — «С чего начать!». Его цель — познакомить с постановкой корпуса, ног, рук, заинтересовать коллектив, научить серьезно заниматься.
Предлагаемый по теме материал рассчитан на два-три занятия.
Второй урок — «Приступаем к первой постановке». Это методика репетиционных занятий на два-три месяца.
Третий урок — «Новые работы коллектива» — о постановочной работе по записи и о сольном танце.
Четвертый урок — занятия после первого концерта.
Пятый, завершающий урок — «Мы отчитываемся». Подготовка к нему займет последние два месяца вашего учебного года. И если год закончится успешно, еще не на одном концерте будут радовать зрителя выступления вашего коллектива[676].
С таким анонсом обратился к «руководителям-общественникам» в области хореографии журнал «Клуб и художественная самодеятельность» ранней осенью 1965 года — в начале очередного сезона работы самодеятельных коллективов. Обещанные пять уроков состоялись. Их «провела» преподаватель Московского государственного института культуры В. И. Уральская. Это была не первая журнальная методическая «подсказка» любителям со стороны профессионального хореографа, но в столь систематическом, развернутом и детальном — серийном — виде профессиональный балетмейстер делился с самодеятельными хореографами повседневным педагогическим и постановочным опытом со страниц главного журнала, посвященного развитию любительского художественного творчества, впервые[677]