Но во всем остальном здесь почти ничего не придумано, а только срисовано и раскрашено – с биографически конкретных школ, усадеб, семей и людей, о чем читатели узнали во многом благодаря подруге Шарлотты и ее первому биографу Элизабет Гаскелл. Особо дотошным и продвинутым читателям и читательницам стоило бы читать ее книги и книги ее сестер, зная биографический фон их произведений, отчего возникает удивительный стереоскопический эффект. Последним, самым откровенным и предсмертным романом Шарлотты стал «Виллет» (в русском переводе «Городок»). Кое-кто считает его во многих отношениях превосходящим все остальные ее романы, но он настолько пессимистичен и безысходен, что подавляющее большинство читателей с этим не согласятся. Люди такой народ, что им сказку подавай. И «Джейн Эйр» – одна из лучших в своем роде и жанре.
Роман о девушке не читавшей романовГАРДИ «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»
Любители кино знают эту девушку с лицом юной Настасьи Кински по фильму «Тэсс» режиссера Романа Поланского, увидевшего в ее истории напоминание о собственных грехах, за которые он расплачивается до сих пор.
История героини романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Томаса Харди (или Гарди, 1840–1928) во многом перекликается с похожими историями в романах Стендаля, Бальзака, сестер Бронте, Золя. Это история трагических злоключений героев в кастовых обществах, которые вообразили себя свободными или попытались улучшить свое социальное и имущественное положение и потерпели фиаско. Они красивы, интересны и явно заслуживают лучшего, но общество, где всякий сверчок обязан знать свой шесток, всячески этому противится. Оно не позволяет нарушителям статус-кво изменить свою участь и сокрушает их в итоге.
Роковое замешательство в жизнь Тэсс внесло известие, что ее бедная крестьянская семья происходит по прямой линии от древнего рода норманнских завоевателей Британии. Пьющий отец готов продать пригрезившийся вдруг титул за тысячу фунтов, но отдаст и за двадцать. Мать, нарожавшая «ртов», как кошка, смекает, что их шестнадцатилетнюю дочь можно пристроить прислугой у нежданной богатой родни или даже выдать замуж за кузена. Вот только родня оказалась липовой – нуворишами, подделавшими родословную, а кузен – еще и ходоком по женской части.
Дальше можно было бы не продолжать, если бы, обжегшись и перестрадав, Тэсс не полюбила по-настоящему другого мужчину. «Принца», конечно же. А на деле – сына священника и резонёра-опрощенца, типа толстовского Лёвина. Последовал мезальянс с последующим разоблачением. И это уже психодрама, как у пастернаковского измученного ревностью доктора Живаго с Ларой. После чего начинается Достоевский, а именно – Сонечка Мармеладова. Когда муж ушел, а отец умер от разочарования, чтобы спасти родных от выселения, нищенства и гибели, Тэсс соглашается сожительствовать со своим совратителем, презирая его и себя. Но тут возвращается из-за морей одумавшийся возлюбленный муж. Не жди добра, когда любят одних, а живут с другими. Тэсс поступает с сожителем так же, как поступил с г-жой Реналь Жюльен Сорель, только из других побуждений. Но результат-то один: воссоединение с любимыми – и эшафот.
Харди – чрезвычайно эрудированный писатель, и он подыскивает сотни аналогий и цитат – библейских, философских и стихотворных – для понимания и объяснения рассказанной им самим истории. Несомненно, символично, что сцена совращения и надругательства над Тэсс происходит в ночном густом тумане в Заповедном лесу, а сцена прощания с любимым – на рассвете под камнями Стоунхенджа, где приносились жертвы в кельтские времена.
Писатель даже не исключает, что Тэсс расплачивается за грехи своих предков, которые, что называется, портили девок, возвращаясь с поля брани (у многих народов существовал такой обычай и назывался «обмыть топор»). Что поделать, если охота на девушек в той или иной форме сопутствует истории человечества на всем ее протяжении (и случай Поланского тому лишнее подтверждение).
Тэсс пеняет матери: «Почему ты не сказала мне, что надо остерегаться мужчин? Почему не предостерегла меня? Богатые дамы знают, чего им остерегаться, потому что читают романы, в которых говорится о таких проделках, но я-то ничего не могла узнать, а ты мне не помогла».
И это правда – в XVIII веке был бум таких романов, особенно английских. Ими зачитывалась пушкинская Татьяна, однако это не уберегло ее, и надо отдать должное нашему денди Онегину. Тэсс и Татьяна способны любить, как никто из мужчин, хотя бы потому что полная самоотдача присуща женской природе. Харди на разные лады превозносит душевную чистоту своей героини (совсем не бесспорную, судя хотя бы по результату), тогда как основным свойством ее характера является совершенная честность (что роднит ее с Татьяной), а честность – нечто большее все же, чем чистота. Но и честность не спасла Тэсс, а, скорее, погубила. Эта девушка была обречена погибнуть.
Как мудро выразилась ее недалекая мать: «Что поделаешь! Не мы первые, не мы последние».
Роман-пазлКОЛЛИНЗ «Женщина в белом»
«В этом романе предпринят эксперимент, к которому (насколько мне известно) до сих пор не прибегали в литературе. О событиях, происходящих в книге, от начала и до конца рассказывают ее персонажи», – написал Уилки Коллинз (1824–1889) полтораста лет назад в предисловии к своему роману «Женщина в белом». И это, пожалуй, самое интересное в этом романе – новый конструктивный принцип повествования, оказавшийся довольно продуктивным. Позаимствованный из судебной практики, он позволяет самую незатейливую историю сделать интригующей, многогранной и объемной.
Дело тут вот в чем. Художественная литература вообще, и Нового времени в особенности, преимущественно монологична. По умолчанию и негласной конвенции между автором и читателем, автор произведения – своего рода демиург, творец, как бы божество низшего порядка. Он создает мир своего произведения и населяет его по собственному усмотрению, в той или иной степени считаясь с художественной логикой и читательскими ожиданиями, сформировавшимися в той или иной культуре во вполне определенное время. Главный атрибут что романтического, что реалистического писателя, а тем более бульварного – это всеведение в рамках своего произведения. Автор, подобно духу, витает, где хочет, и проникает, куда угодно, присутствует при разговорах своих героев с глазу на глаз, свободно проникает в их сознание, рассказывая читателю, что они чувствуют и думают. Более того, он овладевает сознанием читателя, и совершенно не случайно в XIX веке писателей часто называли «властителями дум». Конечно, это условность искусства, и одним из первых романистов, кто обратил на это внимание и попытался перезаключить конвенцию с читателем, был Коллинз.
Можно подумать, что примененный им принцип – это драматургизация повествования, поскольку драматург не имеет собственного голоса и заметен только в ремарках и только при чтении пьесы. Но у Коллинза и его последователей персонажи перенимают и делят между собой авторство в полном объеме, так что повествование собирается воедино их совокупными усилиями как пазл. Они не разыгрывают историю, а рассказывают ее – каждый «со своей колокольни» и только какой-то ее фрагмент. Особенно по вкусу такой конструктивный принцип пришелся писателям-модернистам уже в ХХ веке. Коллинз в романе «Лунный камень», породившем всю британскую детективную литературу, существенно усовершенствовал и сделал более убедительным изобретенный им метод.
Чем без этого новшества был бы роман «Женщина в белом»? Видимо, типичным продуктом так называемой «сенсационной литературы» (родоначальником которой в Британии был Коллинз), авантюрно-криминально-развле-кательного чтива викторианской эпохи. В нем типичная мелодрама сочетается с элементами британского готического романа (А. Радклиф) и французского сенсационного романа (Э. Сю). К счастью, Коллинз в молодые годы имел честь быть другом, учеником и даже соавтором Диккенса (они состояли в непрямом родстве). Отсюда неподдельный интерес к психологии и социальным вопросам, наложивший печать на его «сенсационные» романы. Другим важнейшим компонентом их – по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло» – он обязан своему юридическому образованию и службе адвокатом до знакомства с Диккенсом. Отсюда профессиональный интерес к расследованию преступлений всякого рода и компетенция в этой области. Впрочем, это являлось повальным увлечением в викторианской Англии, когда уголовные процессы в судах стали вестись публично, и подробнейшие отчеты о них в газетах превратились в приманку для читателей.
Таким образом, главный «злодей» в романе «Женщина в белом», граф Фоско, обязан своим появлением отчасти готическому роману (отсюда его таинственная «инфернальность»), отчасти носившейся в воздухе идее сверхчеловека – с уклоном в конспирологию (масоны, карбонарии) и философию выживания сильнейших (дарвинисты, Раскольников и «бесы» Достоевского не с Луны свалились), и отчасти технократической позитивисткой утопии, овладевшей человечеством после проведения в Лондоне в 1851 году первой грандиозной Всемирной промышленно-торговой выставки (и Фоско – то ли без пяти минут профессор Мориарти, то ли недоделанный Фантомас, да только ритуально заколотый и утопленный в Сене Коллинзом).
Другой злодей и наперсник Фоско, сэр Персиваль Глайд, это уже реальный преступник из судебных хроник, представитель правящего класса викторианской эпохи, коварный лицемер и жестокий хищник.
Их невольным пособником становится эсквайр Фредерик Фэрли, сатирически изображенный в манере Диккенса и Теккерея: «Нервы мистера Фэрли и его капризы – это одно и то же».
А противостоят злу и побеждают силы добра, несущие при этом человеческие потери и представленные в духе романтической мелодрамы, со всеми ее клише.
Но главное в этом романе – вышеописанный конструктивный принцип, делающий его увлекательным пазлом для читателя.