Какое самое страшное, сегодня и всегда, оскорбление для американца? «Ты не контролируешь ситуацию!» Какое железное оправдание на все случаи жизни имеется у него? «Мне просто не повезло!» Ничего похожего в голову не могло бы прийти буддисту, индуисту или верующему христианину. Каупервуд обладает огромной силой воли для достижения поставленной цели (потому им и открывается «Трилогия желания»: алкать, иметь аппетит, сметь!), но у него почти нет лица. Верит он только в вышеупомянутую силу желания и в свою счастливую звезду: «Словно чья-то рука – он не мог бы сказать, чья именно, и это было единственное из области метафизики, что занимало его, – всегда и во всем ему помогала, все улаживала, хотя бы в самую последнюю минуту». Здесь нечего делать психологу – разве что социологу, экономисту или философу (даже психиатру уже поздно). Живое существо, не различающее добра и зла (как неоднократно подчеркивается это Драйзером), по существу, не является человеком. Классический роман был не очень приспособлен к описанию бесчеловечных процессов и безлюдных технологий – это и сегодня так. Не от хорошей жизни Драйзер вынужден заканчивать свой роман естественнонаучными аллегориями, символическими аналогиями и патетикой: «Привет тебе, Фрэнк Каупервуд, безвластный властелин, князь призрачного царства! Действительность для тебя – лишь утрата иллюзий».
Драйзеру достало редкой смелости заглянуть в глаза своей современности, хотя скользкая дорожка социальной критики привела его в конце концов в ряды американской компартии. Как принимают крещение и причастие умирающие, так и он вступил в нее перед самой смертью, напоследок. Но о том, что Драйзер не был так уж прост, свидетельствуют долгая жизнь его произведений и живучесть созданных им образов. Даже малозначащая красноречивая деталь способна вырастать у Драйзера до размера символа. Так воспринимающаяся сегодня как атрибут статуи Свободы женская рука с горящим факелом в ренессансной Венеции служила эмблемой и изображалась на вывесках меняльных контор. Деньги, и вправду, инструментарий свободы, увы, с равным успехом служащий делу порабощения людей – как то приключилось, в частности, с драйзеровским Фрэнком Каупервудом и его прототипом, филадельфийским банкиром-авантюристом Чарльзом Йеркесом, очутившимися в плену собственного богатства.
Центральная и Северная Европа
Германия
Кот-писатель и два капельмейстера: страдания немолодого ГофманаГОФМАН «Житейские воззрения кота Мурра»
Самый известный в литературе кот, конечно же, гофмановский Мурр, поскольку этот мурлыка сам был сочинителем и писал не хуже прославленного директора Пробирной палатки Козьмы Пруткова. Созданный Э.Т.А. Гофманом (1776–1822) мир романтических фантасмагорий пустил такие побеги в мировой литературе, что уже двести лет роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» категорически не желает устаревать.
Русские читатели и писатели в числе первых оценили новизну метода немецкого автора, смело соединившего в одном сосуде безудержную фантазию с приземленной повседневностью и взболтавшего из этих ингредиентов хмельной пенистый коктейль. Его пригубить успел Пушкин, не говоря уж о Гоголе и Достоевском, Булгакове и писателях поскромнее, таких как Погорельский и Одоевский. А у антиподов в Новом Свете появился Эдгар По, такой же гениальный и гибельный пропойца, как Гофман, павший в борьбе с всемирным филистерством, то есть с мещанством и его ценностями. Иначе говоря, с вульгарным материализмом, утилитаризмом и конформизмом – «чтобы мне чай пить» и после конца света, как сказано в «Записках из подполья» Достоевского, проштудировавшего Гофмана вдоль и поперек в русских переводах и по-немецки. Что не могло не наложить отпечатка на творчество и оказалось созвучно психическому складу нашего писателя – его собственной мегаломании, фантазмам, сарказмам, судорожной смене настроений и «головокружительным скачкам из одной крайности в другую», как у капельмейстера Иоганнеса Крейслера – этого литературного двойника и маски Гофмана.
Классицизм и эпоха Просвещения провозгласили главенство социально-воспитательной функции литературы и переусердствовали в этом. Романтизм противопоставил ей волюнтаризм и культ свободного художника, бунтаря или заоблачного фантазера. Гофман же вернул воинствующего мечтателя ногами на грешную землю и дал бутафорский меч в руки, разящий наповал, подобно ангельским мечам. Увы, только в воображении художника – на его территории или в горнем мире, в существование которого мало кто из людей прагматичных и рассудительных верит, и ничего с этим не попишешь.
Революционный романтик Гейне невысоко ценил романтизм предшественников и писал, что он «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности». Этому язвительному поэту оказались близки сатирическая и гротескная стороны дарования Гофмана, отличавшие его от прочих немецких романтиков, одержимых духом музыки и прибегавших для самозащиты к высокомерной романтической иронии. Их культ музыки как искусства предельно абстрактного (не от мира сего) и концепцию гения и толпы (по существу, подростковую и провинциальную) вполне разделял и Гофман – только его ирония была куда более тотальной и порой даже космичной, как у Шекспира или Гоголя. Не тривиальная нестыковка миров идеального и материального (так называемое романтическое «двоемирие») стала его темой в литературе (в которой Гофман дебютировал в 33 года, а первую книгу издал только в 38!), но неустранимый комизм бытия как такового. Из общего ряда вывел его и сделал великим писателем фирменный гофмановский гротеск, попавший в самый нерв современной реальности и подхваченный многочисленными последователями во всех родах искусства – от литературы и музыки до театра и изобразительного искусства. Кстати, в изоискусстве такой гротеск появился раньше: достаточно упомянуть обожаемого Гофманом французского художника Калло и указать на четыре тома его «Фантазий в манере Калло». Да и в фольклоре были уже Кот в сапогах, Крысолов с дудочкой, Мальчик-с-пальчик и др.
Поэтому сегодня Гофман – это не столько полное собрание его сочинений, стилистика которых по прошествии двух столетий представляется чрезмерно романтичной, сколько целый парад уникальных и незабываемых образов, порожденных воображением писателя. Он их не нафантазировал, а именно породил: Крошка Цахес, Щелкунчик, кот Мурр (давший жизнь булгаковскому Бегемоту и всей свите Воланда) и т. д. и т. п. (не только кафкианские человек-насекомое и певица-мышь, но даже лесковская блоха «из той же оперы»). Гофман был гениальным и остроумным импровизатором, и удача его сопровождала, когда его, как говорится, «несло» (по удачному выражению Ильфа-Петрова). Как подхватывало и несло Гоголя, писателя несравненно большего калибра, слишком уникального и оттого плохо переводимого. И если гофмановский ученый кот-сладкоежка умничает, что «стихи в книге, написанной прозой, должны уподобляться салу в колбасе», то позволительно сказать, что проза Гоголя – сплошной шмат сала (украинцы и русские поймут), когда на самой проходной фразе вдруг скользишь и летишь черт-те куда, как ни на какой банановой шкурке. Потому и «Мертвые души» у него не роман, а «поэма».
Люди серьезные и положительные, такие как Гёте или Гегель, не принимали Гофмана за дерзкое шутовство и считали его выдумщиком всяческой «чертовщины» (по выражению Вальтера Скотта), или принимали частично (как Бальзак и критик Белинский). Что заставляет вспомнить афоризм Ларошфуко: «Серьезность есть телесная уловка, призванная скрывать изъяны духа». Между прочим, французы первыми перевели и оценили по достоинству фантасмагории Гофмана, а за ними и русские, из которых кое-кто даже утверждал, что после смерти Гофман «переселился в Россию».
А ведь при жизни Гофман более всего страдал от недооцененности на родине. Отсюда его убийственная сатира на немецкое филистерство, так любезная марксистам. Хотя проблема трагичнее и глубже – народным массам она чужда и непонятна, а для творческой интеллигенции, напротив, «именины сердца». На самом деле, противостояние и конфликт художника с обществом – проблема отнюдь не романтическая, а более чем реальная. И правы и неправы здесь обе стороны: они защищаются так друг от друга. Сторонники преемственности, стабильности и процветания – от перемен и беспокойства, а разного рода «беспокойники» (словечко Хармса) – от косности, омертвения и скуки. И здесь уместно привести гениальное определение смерти Роланом Бартом: «тошнотворная неспособность изменяться».
Гофман был человеком импульсивным, неуживчивым и капризного нрава, достаточно присмотреться к его автопортретам: взъерошенная артистическая шевелюра, внимательные широко расставленные глаза, саркастически поджатые губы. Вот каким увидел его Вальтер Скотт: «Даже внешний облик Гофмана говорил о состоянии его нервной системы: низкорослый человечек с копной темно-каштановых волос и горящим взглядом, под этой непокорной гривой, выглядел как „серый ястреб с хищным взором“ и обнаруживал черты душевного расстройства, которое, видимо, он и сам сознавал». Исторический романист, автор многотомной биографии Наполеона, не мог простить немецкому романтику наплевательское отношение к тому, что почел бы для самого себя счастьем: Гофман явился нечаянным свидетелем кровопролитного Дрезденского сражения и даже видел вблизи Бонапарта, однако решительно предпочел игрушечные войны настоящим, на которых не кукол убивают. Скотт считал, что правильно подобранная комбинация кровопусканий со слабительным развернула бы Гофмана лицом к реальной жизни, превратив из сказочника и фантазера в по-настоящему крупного писателя. Стоит заметить, что неисправимыми выдумщиками разного покроя были оба писателя.
Вот каким монологом разродился два столетия назад коллега и alter ego Гофмана, капельмейстер Крейслер: «Артисту полезно определиться на казенную должность, иначе самому черту и его бабушке будет не сладить с этими надменными и заносчивыми людишками. Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального директора, стихотворца – в придворного поэта, художника – в придворного портретиста, ваятеля – в придворного скульптора, и скоро в стране вашей переведутся все бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов». Что в значительной мере и произошло давно в современном цивилизованном мире, а уж придворные, прирученные или продажные невелика разница – главное, чтобы всегда сытые, как Мурр.
Умница-кот, сам не подозревая о том, наполовину согласен с утверждением капельмейстера, когда пишет в своей рукописи, что «хороший тон, равно как и хороший вкус, состоит в недопущении всего неуместного и неприличного». Но что делать со второй половиной этого утверждения, когда на кону селедочные головы и кринка молока? Ведь авторы не птицы небесные и не святым духом питаются. Значит, придется им что-то продать и купить, а обществу найти способ откупиться от них. И Мурр это знает, когда восклицает: «О аппетит, имя тебе – кот!» – «О слабость, твое имя – кошка!»
Полосатого кота Мурра друзья-собутыльники подарили писателю котенком, который употреблял только молоко, а прожил всего три года, отчего обещанный последний том «Житейских воззрений кота Мурра» так и не вышел. Да и сам разбитый параличом Гофман ненадолго пережил своего любимца, якобы влюбившегося в великосветскую левретку. После смерти писателя из всех кредиторов один только виноторговец простил все его долги, потому что у него в погребке было всегда людно, шумно и интересно благодаря Гофману.
Воображаемые кошачьи приключения позволили Гофману создать впечатляющую карикатуру на современное ему общество, сделав кота-писателя образцом просвещенного, осторожного и самодовольного обывателя. Справедливости ради, это животное явно ни при чем. Не только сам Гофман любил своего кота и позволял возлежать на своих рукописях, а также Бодлер, Бродский и многие другие предпочитали кошек собакам. Но это уже отчасти философский вопрос психологии творчества.
А вот капельмейстер Крейслер – это автошарж и alter ego автора, которому он доверил излагать дорогие ему мысли и наградил собственной любовью к музыке. Долгие годы Гофман сам страстно ей отдавался, подвизаясь капельмейстером, дирижером, незаурядным музыкальным критиком и даже небезуспешным композитором, когда ненадолго удавалось избавиться от постылой службы в судах. Крейслера читатели Гофмана знали и раньше, но никогда столь близко, вплоть до автобиографических подробностей прототипа. В беллетризованной форме писатель представил постигшую его любовную драму, сохранив даже имя возлюбленной – своей юной ученицы Юлии, с которой вместе музицировал. Однако счастье учителя оказалось недолгим. Конечно, Гофман потрудился запутать следы, всех переодеть, напустить тумана из волшебства, мистики и страстей «готического романа», так что последние листы «крейслерианы» становятся похожи на «Рукопись, найденную в Сарагоссе» Потоцкого, другого не понятого миром романтика и грёзомана. Только у Потоцкого и подавляющего большинства романтиков нет такого ингредиента, который постоянно прокладывает себе дорогу и вдруг неожиданно фонтанирует в книгах Гофмана: духа высокой пародии и самоиронии. Слишком серьезно относились они к себе и своим страданиям.
И если уж выбирать между сочинениями кота Мурра и жизнеописанием капельмейстера Крейслера, следует однозначно предпочесть им сочинения оживившего их выдумщика и кукловода. Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана, переименовавшего себя в Эрнста Теодора Амадея из любви к музыке своего кумира Моцарта. Первая любовь – она самая сильная, говорят.
Между «Тремя мушкетерами» и «Волшебной горой»РЕМАРК «Три товарища»
Сюжетное сходство «Трех товарищей» Ремарка (1898–1970) с «Тремя мушкетерами» Дюма бросается в глаза: единая команда внешне непохожих верных друзей, испытанная в сражениях и противостоящая всему плохому; любовь с первого взгляда с трагической развязкой; опьяняющий коктейль из жизнелюбия, пафоса, горечи и светлой печали, когда книга дочитана. В обе книги читатели влюбляются навсегда, только в приключенческий роман Дюма – в детстве или подростковом возрасте, а в невротичный роман Ремарка – в юности или молодости.
Сходство с культовым в германской культуре философским романом Томаса Манна «Волшебная гора» менее очевидно, хотя у обоих писателей местом испытания любви и прочности главного героя становится туберкулезный санаторий в Альпах. Только у Ремарка описываются последствия Первой мировой войны, а у Манна ее преддверие и порог, да и роман его адресован совсем уже взрослым и достаточно начитанным людям.
О желании Ремарка философски осмыслить произошедшее свидетельствует огромное количество житейских сентенций и застольных афоризмов в романе, что так полюбилось читателям и очень напоминает американское кино (как и имена главных героев – Робби и Пат для приятелей). Например: «Я приучил себя думать не больше, чем это строго необходимо», «Мужчина не может жить для любви. Но жить для другого человека может». Или же: «ром – молоко солдата», «ходячее кладбище бифштексов» и т. п. В романе очень много, но разборчиво и со вкусом пьют, стыдливо выражают свои чувства, а воспаряя, не перестают ругаться, – и это общая стилистика молодежной прозы так называемого «потерянного поколения», травмированного той войной. Достаточно вспомнить Хемингуэя. Кстати, оба будущих писателя были очень скоро ранены на фронте, иначе не видать бы нам их романов.
Их любимые герои так и остались мальчишками с подростковыми комплексами в жестоком взрослом мире. «Три товарища» всегда то на коне, то под конем. Они дружат черт знает с кем и всегда готовы кому-то помочь, а кого-то облапошить, еще с кем-то подраться. У них гоночный ретро-автомобиль «Карл», и они свято верят, что «хорошая машина иногда приятней, чем двадцать цветущих лугов», а еще больше верят в свою дружбу и, прости господи, в любовь.
И это момент очень интересный. Художественная литература – дело рук преимущественно мужчин, и за несколько сот лет они настолько обнажили свой внутренний мир, свои тайные мысли и мечты, что оказались беззащитны перед женщинами – как умными, так и не очень. Патриция Хольман – это мысленная проекция Роберта Локампа, которой только и остается, что потакать его ожиданиям: «Пат была великолепна. Ее лицо сияло», «чужая и таинственная…», «время умерло…». Короче, нечто вроде любви трудяги-муравья и летуньи-стрекозы, смертельно раненных войной и нашедших друг друга в послевоенной сумасшедшей Германии.
Именно эта беззаконность и мимолетность счастья покоряет читательниц «Трех товарищей», доводя многих до слез. А читателям дает пример стойкости, всем чертям назло, когда есть на кого опереться.