Эти статистические данные – типичный образец аналитических материалов, посвященных миру искусства; здесь, как правило, сравнивают полный годовой доход охранника с доходом художника от продажи картин. Кроме того, средняя величина такого дохода на равных учитывает и юных учеников, и зрелых, состоявшихся художников – а большинство учеников не зарабатывают ничего или почти ничего. В массе своей они вскоре бросят заниматься искусством и уйдут в другую профессию. Если сравнивать сравнимые величины, то профессиональные художники старше тридцати пяти зарабатывают вдвое-втрое больше профессиональных охранников того же возраста.
Тесно взаимосвязанные темы искусства, денег и власти тоже становятся иногда объектом художественного творчества. В 1997 году русский художник Александр Бренер отправился в амстердамский музей современного искусства Стеделек и вывел зеленый знак доллара на полотне Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)» краской из баллончика. После ареста Бренер объяснил, что с его стороны это был политический акт протеста против роли денег в мире искусства. Средства массовой информации сосредоточились на цене картины – 6 миллионов евро, – а Бренер сказал, что эта цена как раз и доказывает правоту его утверждения. Кураторы музея были в ярости, но многие художники были солидарны с Бренером и помогли ему оплатить судебные издержки. Он был приговорен к десяти месяцам тюрьмы и штрафу в 8 тысяч евро, который отказался платить.
Никто не может претендовать на большую преданность деньгам, чем Энди Уорхол, который однажды сказал: «Одна подруга спросила меня: „Ну что ты больше всего любишь?“ Вот так я и начал рисовать деньги». Знаменита также цитата из его книги «Философия Энди Уорхола: от А до Б и обратно»: «Скажем, вы собираетесь купить картину за 200 тысяч долларов. Я думаю, что вам следовало бы вместо этого взять деньги, связать их и повесить на стену. Теперь, кто бы ни пришел к вам в гости, первое, что он увидит, – это деньги на стене».
Дэмиен Хёрст цитирует своего менеджера Фрэнка Данфи, который будто бы сказал: «Искусство должно преследовать жизнь, хотя мир искусства преследует деньги; если же своим искусством вы начинаете преследовать деньги, все летит к черту». Еще одна известная цитата Хёрста – слова, сказанные им в 1996 году во время выставки в галерее Гагосяна в Нью-Йорке. Самая обсуждаемая работа Хёрста на той выставке представляла собой двух коров, разрезанных на куски и помещенных в двенадцать прозрачных контейнеров с формальдегидом. Выставка открылась на полгода позже, чем планировалось; Гагосяну пришлось доказывать санитарному управлению Нью-Йорка, что никто не сможет случайно проглотить кусок испорченного мяса, завезенного на подведомственную территорию. Называлось это произведение сложно, как всегда у Хёрста: «Утешение от примирения с ложью, изначально присутствующей во всем». Когда автора попросили объяснить название, он сказал: оно означает, что «эта работа стоит кучу денег».
Или, скажем, Сантьяго Сьерра, испано-мексиканский художник. Самая знаменитая его работа заключалась в том, что он предлагал испанским проституткам-наркоманкам стоимость одной дозы героина за разрешение вытатуировать у них на спине прямую линию, а затем демонстрировал этих проституток как произведение искусства. Сьерра тоже иногда использовал свои шоу как иллюстрацию к взаимоотношениям искусства, денег и привилегий. Он предложил устроить в венском музее шоу: все музейные работники, женщины и мужчины, должны были обнаженными по пояс выстроиться в очередь за зарплатой; таким образом художник рассчитывал продемонстрировать плавный переход цвета кожи от более светлого у администраторов музея к более темному у охранников.
В 1997 году, получив разрешение устроить инсталляцию, Сьерра поджег галерею; таким образом он пытался выразить свое отрицательное отношение к ее коммерческой ориентации. Во втором по известности шоу (ничто не может превзойти татуированных проституток) он забаррикадировал входы в лондонскую галерею Лиссон металлическими решетками, чтобы не пропустить внутрь приглашенных на открытие выставки. Он сказал, что хочет заставить культурную элиту ощутить себя изгоями.
Множество картин, принадлежащих художественным музеям, хранится в запасниках и никогда не показывается публике – но и не выставляется на продажу. Причины, по которым произведения редко выводятся из музейных фондов и продаются, можно считать еще одной иллюстрацией к сложным отношениям между искусством и деньгами.
Кое-что из запасников иногда видит свет – музеи одалживают картины другим музеям для специализированных выставок, но директора музеев говорят, что половина, если не больше, хранимых произведений никогда не будет показана публике. Некоторые из этих произведений – значимые работы известных художников, которые по идее должны были бы где-нибудь экспонироваться. Вообще в запасниках лежит очень много работ. По оценке британского Фонда публичных каталогов, в публичных собраниях Великобритании содержится сто пятьдесят тысяч картин, из которых в любой отдельно взятый момент не выставлено сто двадцать тысяч. В США по той же схеме цифры могут составить девятьсот тысяч картин всего и семьсот двадцать тысяч лежит в запасниках.
Зачем хранить работы, которые никто никогда не увидит? Может быть, лучше продать? Логика подсказывает, что музею следовало бы сосредоточиться на значительных произведениях по профилю и отказаться от того, что не будет выставляться. Высвободившиеся средства можно было бы вложить в новые произведения или в реставрацию уже имеющихся в коллекции.
Один из аргументов против продажи картин из запасников – их «низкая стоимость» (потому что картины, которые не показывались, хуже тех, что находятся в экспозиции). Имея в виду нынешний высокий уровень цен на произведения искусства, это неубедительно, тем более принадлежность музею – неплохой провенанс. Еще один аргумент – то, что проданная таким образом работа будет потеряна для публики. Это не объясняет, почему нельзя продать достойную картину другому музею. В 2006 году Центральный музей Утрехта вывел из своих фондов тысячу четыреста работ; в первую очередь они были предложены другим голландским музеям, а непроданные выставлены на «Сотби». Музей утверждал, что, если картина не стоит того, чтобы ее выставить, и не нужна никакому другому музею, не стоит ее и хранить.
Истинная проблема – асимметричность нашего взгляда на ценность произведения искусства и ценность денег. Картина, выведенная из фонда музея и проданная частному лицу, рассматривается как потеря. Публика и пресса оплакивают эту потерю и совершенно не рассматривают пользу, которую могут принести полученные за нее деньги.
Относительно вывода произведений из музейных фондов существует два соглашения. Одно из них изложено в кодексе Ассоциации директоров художественных музеев и состоит в том, что произведения искусства можно продавать только для покупки других произведений искусства. Второе положение – неписаное правило, которое гласит, что деньги от продажи картины можно использовать только на покупку произведений искусства того же периода. Это положение ничего не говорит о возможностях рынка, зато избавляет от сомнений, которые могут возникнуть в некоторых ситуациях – скажем, если отдел современного искусства посоветует вам продать Рембрандта, чтобы набрать денег на корову в формальдегиде.
Правило «того же периода» иногда не соблюдается, но для этого необходим решительный директор музея и совет, который его целиком поддерживает. Так, Томас Кренц из Музея Гуггенхайма несколько раз выводил из фондов и продавал серьезные, значимые работы. Самое спорное его решение – продажа в 1990-х годах «Фуги» Кандинского, «Мальчика в голубом пиджаке» Модильяни и «Юбилея» Шагала. Картины были проданы на «Сотби» за 30 миллионов долларов: на эти деньги была приобретена коллекция графа Джузеппе Панса ди Бьюмо – двести работ американских концептуалистов Дэна Флавина, Дональда Джадда и Ричарда Серра. Эту коллекцию Гуггенхайм собирался отправить во вновь основанный филиал в Бильбао в качестве первого займа от центрального музея. Бильбао от этой чести отказался.
Но если нельзя продать принадлежащие музею избыточные картины, то почему не отдать их кому-нибудь в аренду? Произведения искусства – значительная часть музейного капитала. Ценность этого капитала определяется рыночной ценой картин. При процентной ставке 5 % картина стоимостью 2 миллиона долларов, которая хранится в подвале, представляет собой упущенную выгоду (то, что вы могли бы заработать, вложив деньги во что-нибудь другое) и 100 тысяч долларов в год. Эту упущенную прибыль можно превратить в реальный доход в 100 тысяч долларов в год, если сдать картину в аренду другому музею или частному коллекционеру. У любого серьезного музея в запасниках лежат картины на сотни миллионов долларов, а многие новые музеи – особенно иностранные – готовы, пока не создадут собственные коллекции, брать произведения искусства в аренду.
Вообще аренда музейных экспонатов – известная практика; как правило, подобные сделки не афишируются. Одно из немногих исключений – трехлетнее соглашение 2006 года между Лувром и Художественным музеем Атланты (штат Джорджия) о предоставлении ста восьмидесяти картин для серии выставок в обмен на 6,4 миллиона долларов – безумно выгодная для Атланты сделка, позволившая многократно увеличить посещаемость музея и сборы. Еще одно, 2007 года, – согласие Лувра временно предоставить свой бренд и триста экспонатов новому музею Лувр Абу-Даби; имя предоставляется на двадцать лет, произведения – на пять. Абу-Даби заплатил 400 миллионов евро за имя, 25 миллионов евро на текущий ремонт в парижском музее и еще 575 миллионов евро за аренду произведений искусства, несколько специализированных выставок и будущие консультации по поводу новых приобретений. Поразительно: здание музея в Абу-Даби обошлось в 115 миллионов долларов, а бренд Лувра – в 400 миллионов евро. Такова экономика арт-брендинга. Но есть и другая точка зрения. Более философский взгляд на эту сделку высказал Жан-Рене Габори, бывший главный куратор Лувра: «Можно экспортировать Диснейленд, построив множество точно таких же по всему миру, но нельзя скопировать Лувр. Что это – музей или франчайзинговый бренд?»