механизм, в той среде, в которой происходила наша эволюция. Некоторые аспекты искусства, как мне представляется, выполняют определенные функции в данном смысле слова, но о большинстве из них этого сказать нельзя.
Искусство и развлечения
Изобразительное искусство – отличный пример технологии, предназначенной для того, чтобы вскрыть замки, преграждающие путь к кнопкам нашего наслаждения, и нажимать на эти кнопки в самых разных сочетаниях. Напомним, что зрение решает неразрешимую проблему, создавая описание мира по его проекции на сетчатке и основываясь на исходных посылках о том, как устроен мир: например, о равномерном затенении, о ровных поверхностях, об отсутствии идеально параллельных линий. Оптические иллюзии (и не те, которые печатают на коробках с готовым завтраком, а те, в которых используется принцип окна Леонардо – такие, как картины, фотографии, кино и телевидение) искусно нарушают эти исходные посылки и создают такие последовательности света и тени, которые обманывают нашу зрительную систему, заставляя ее видеть вещи, которых на самом деле перед глазами нет. В этом и заключается взламывание замков. Содержимое иллюзий – это кнопки удовольствия. На обычных фотографиях и картинах (только не забудьте, что мы говорим о типовом интерьере гостиничного номера, а не о музее современного искусства) изображаются растения, животные, пейзажи и люди. В предыдущих главах было показано, каким образом геометрия красоты служит видимым сигналом адаптивной ценности объекта: безопасной, богатой пищей, доступной для освоения среды обитания, здоровых, фертильных партнеров и детей[620].
Менее очевидно то, почему мы получаем удовольствие от абстрактной живописи: зигзагов, клеток, кругов, точек, квадратов, звезд, параллелей, спиралей, цветовых пятен, которыми люди украшают свои тела и личные вещи во всем мире. Не может же быть простым совпадением, что именно такие мотивы ученые, исследующие зрение, включают в список деталей окружающего мира, на которых фиксируются наши зрительные анализаторы, пытаясь разобрать, что из себя представляет поверхность или объект (см. главу 4). Прямые линии, параллельные линии, симметричные изгибы и прямые углы входят в число неслучайных свойств, которые ищет наша зрительная система, потому что они служат ключом к тем элементам окружающего мира, которые содержат твердые объекты или которые образованы движением, натяжением, притяжением и сцеплением. Полоса поля зрения, в пределах которой встречаются повторения одного и того же узора, обычно соответствует единой поверхности в реальном мире – например, стволу дерева, полю, поверхности скалы или водоему. Неразрывная граница между двумя областями обычно соответствует тем случаям, когда одна поверхность перекрывает другую. Двусторонняя симметрия почти всегда соответствует животному, элементу растения или предмету материальной культуры.
Другие мотивы, которые мы находим привлекательными, помогают нам распознавать объекты по их трехмерной форме. Системы отсчета соотносят с ограниченными, вытянутыми в пространстве формами, с симметричными формами, с формами с параллельными или почти параллельными краями. После соотнесения с системой отсчета форма мысленно разделяется на геоны (конусы, кубы и цилиндры), которым затем ищется соответствие в памяти.
Все оптимальные для зрительного анализа геометрические характеристики, которые я перечислил в предыдущих двух абзацах, часто используются при создании предметов декора. Но как можно объяснить такое совпадение? Почему то, что служит исходным материалом для визуальной обработки, кажется нам привлекательным?
Во-первых, мы, очевидно, получаем удовольствие от созерцания чистой концентрированной версии геометрических узоров, которые в разбавленной форме дают нам крохи микроудовлетворения, когда мы пытаемся сориентироваться в окружающей обстановке, сделать ее информативной и подстраиваем свое зрение, чтобы получить более ясную картину этой обстановки. Вспомните раздражение, которое вызывает у нас расплывчатое изображение на экране кинотеатра, и облегчение, которое мы чувствуем, когда киномеханик, опомнившись, поправляет линзу проектора. Размытая картинка напоминает изображение на сетчатке глаза, которую мы получаем, когда имеет место неправильная аккомодация хрусталика. Наше неудовольствие стимулирует процесс аккомодации; удовлетворение сигнализирует о том, что аккомодация прошла успешно. Яркое, четкое, насыщенное, контрастное изображение – будь то на экране дорогого телевизора или на холсте – может вызывать преувеличенную реакцию удовлетворения, которое мы испытываем, правильно подстроив глаза.
С другой стороны, нас расстраивает и даже пугает, когда мы созерцаем окружающую обстановку в неблагоприятных для зрения условиях – издалека, ночью, через туман, толщу воды или листву – и когда мы не можем разобрать, что перед нами находится: например, не знаем, яма перед нами или кочка, когда одна поверхность заканчивается и начинается другая. Холст, который четко разделен на сплошные формы и непрерывные фоны, может вызвать преувеличенное ощущение сокращения беспокойства, которое мы испытываем, находя условия наблюдения, в которых поле зрения можно разделить однозначно на поверхности и объекты.
Наконец, мы находим одни части окружающего мира привлекательными, а другие – угнетающими, поскольку они могут передавать информацию о необычных, нетривиальных, значимых объектах и силах. Представьте, что все, что находится перед вашими глазами, собрали большим ковшом, положили в гигантский блендер, запущенный в режиме ПЮРЕ, и полученную кашицу вылили перед вами на землю. Сцена уже не содержит ничего интересного. Ни еды, ни хищников, ни укрытий, ни точек обзора, ни инструментов, ни сырья – все перемолото в кашу. Как выглядит сцена? В ней нет ни линий, ни форм, ни симметрии, ни повторов. Она грязно-коричневого цвета – помните, какой цвет получался, когда вы, будучи ребенком, смешивали все краски? Здесь не на что смотреть, потому что ничего и нет. Этот мысленный эксперимент показывает, что серость и однообразие соответствует среде, в которой нет ничего интересного, а ее противоположность – визуальное подобие пиццы – соответствует среде, которая содержит объекты, заслуживающие внимания. Таким образом, в нас заложена склонность к недовольству невыразительными, однообразными сценами и стремление к разноцветным и разнообразным сценам. И мы нажимаем на эту кнопку удовольствия, используя яркие искусственные цвета и узоры[621].
Музыка – это загадка. В пьесе «Много шума из ничего» Бенедикт спрашивает: «Не странно ли, что овечьи кишки вытягивают душу человеку?»[622] Во всех культурах определенные ритмичные звуки доставляют слушателям сильное удовольствие и пробуждают искренние чувства. Какая же польза может быть в том, чтобы тратить время и энергию на то, чтобы производить бренчащие звуки, или в том, чтобы испытывать грусть, когда никто не умер? Было сделано немало предположений: музыка сплачивает социальную группу, помогает координировать движения, подчеркивает значимость ритуальных действий, помогает снять напряжение, – но все они проходят мимо загадки, не объясняя ее. Почему ритмичные звуки сплачивают группу людей, снимают напряжение и так далее? С точки зрения биологических причинно-следственных связей, музыка бесполезна. Ничто в ней не говорит о том, что она предназначена для достижения определенной цели – долгой жизни, большого количества внуков или точного восприятия и прогнозирования событий в мире. По сравнению с языком, зрением, общением, знаниями о закономерностях физических явлений, музыка вполне могла бы исчезнуть из жизни нашего вида, и наш образ жизни остался бы практически неизменным. По-видимому, музыка – чистейшей воды технология удовольствия, коктейль из легких наркотиков, которые мы потребляем через орган слуха, чтобы стимулировать сразу большое количество зон удовольствия[623].
«Музыка— универсальный язык», – утверждает избитое клише, но это заблуждение. Каждый, кто застал эпоху повального увлечения индийской музыкой рага после того, как Джордж Харрисон ввел ее в моду в 1960-е годы, понимает, что музыкальные стили различаются от одной культуры к другой и что людям больше всего нравится музыкальная манера выражения, с которой они знакомы с детства. (Во время «Концерта для Бангладеш» Харрисон был очень уязвлен тем, что зрители аплодировали Рави Шанкару за то, что тот настроил его ситар.) Степень сложности музыки также варьируется в зависимости от народа, культуры и исторического периода значительно сильнее, чем язык. Любой ребенок без неврологических отклонений начинает самопроизвольно говорить на сложном языке и понимать его, причем сложность разговорной речи незначительно варьируется в зависимости от культуры и периода. Напротив, хотя всем нравится слушать музыку, многие люди не умеют петь, еще меньшее количество играет на каком-либо музыкальном инструменте, да и те, кто играет, не могли бы сделать этого без предварительного обучения и длительных тренировок. Сложность музыкального выражения значительно варьируется в зависимости от времени, культуры и субкультуры. Кроме того, музыка не передает ничего, кроме эмоций, не имеющих определенной формы. Последовательностью тонов в любом музыкальном стиле невозможно выразить даже самый простой сюжет из разряда «я пришел, ты ушла». Все это приводит к выводу, что музыка существенно отличается от языка и что она представляет собой не адаптацию, а технологию.
Тем не менее некоторые параллели все же есть. Как будет показано ниже, музыка иногда пользуется некоторыми элементами ментальных программ языка. И точно также, как все языки мира подчиняются одной абстрактной универсальной грамматике, все музыкальные стили мира подчиняются абстрактной универсальной музыкальной грамматике. Эту идею впервые высказал композитор и дирижер Леонард Бернстайн в своей работе «Вопрос без ответа», которая представляла собой попытку приложить идеи Ноама Хомского к музыке. Наиболее полную теорию универсальной музыкальной грамматики разработал Рэй Джекендофф в соавторстве с теоретиком музыки Фредом Лердалем и на основе идей многих других музыковедов, в частности – Генриха Шенкера. Согласно данной теории, музыка строится на основе ограниченного инвентаря нот и совокупности правил. Правила объединяют ноты в последовательность и организуют в три иерархические структуры, которые накладываются на одну и туже музыкальную фразу. Понять музыкальное произведение – значит во время прослушивания собрать в уме эти структуры