This Land сначала к половине нот, затем к четырем целым нотам и, наконец, к двум целым нотам.
Весь этот пассаж по сути представляет собой более сложный путь от «до» к «си». Мы слышим редукционную структуру мелодии в аккордах партии ритм-гитары. Мы также слышим ее, когда ансамбль, аккомпанирующий танцору чечетки, играет одну из строф без ритмического сопровождения – играя одну ноту вместо целой строки, чтобы было лучше слышно дробь каблуков. Кроме того, мы чувствуем ее, когда узнаем вариации в классическом или джазовом произведении. Схема мелодии сохраняется, в то время как украшения варьируются от одной вариации к другой.
Джекендофф и Лердаль выдвигают предположение, что на самом деле существуют два способа постепенно свести мелодию к элементарному остову. Я показал вам первый способ: редукцию временного отрезка, которая выравнивается со структурой группировки и метрической структурой и показывает, что одни группы и доли являются украшениями к другим. Вторую Джекендофф и Лердаль называют редукцией пролонгации. Она отражает ощущение течения музыки от одной фразы к другой, нарастание и разрешение напряжения в пределах все более и более длинных пассажей произведения, достигающие кульминации в форме максимальной гармонии в самом его конце. Напряжение нарастает по мере того, как мелодия переходит от более устойчивых к менее устойчивым нотам, и разрешается, когда мелодия возвращается к устойчивым нотам. Траектория нарастания и разрешения напряжения также определяется переходами от диссонантных к консонантным аккордам, от неакцентированных к акцентированным нотам, от более высоких к более низким нотам, от продолжительных к непродолжительным нотам.
Музыковед Дерик Кук разработал теорию эмоциональной семантики редукции пролонгации. Он продемонстрировал, каким образом музыка передает нарастание и разрешение напряжения за счет переходов от неустойчивых к устойчивым интервалам, и передает радость и печаль за счет переходов от больших к малым интервалам[627]. Простые мотивы из четырех-пяти нот, утверждает Кук, передают такие чувства, как «невинная, блаженная радость», «демонический ужас», «непрерывное приятное томление», «порыв душевной боли». Более продолжительные фразы и пассажи с мотивами внутри мотивов могут передавать сложные оттенки чувств. Один пассаж, анализ которого приводит в пример Кук, выражает «бурный взрыв мучительного чувства, которое не перерастает в более явный протест, а возвращается к приятию – это метаморфозы горя. Не представляя собой ни абсолютный протест, ни абсолютное приятие, оно производит эффект горестной тоски». Свои результаты Кук подкрепляет списками примеров с созвучной интерпретацией; многие из них сопровождаются стихами, которые служат дополнительным доказательством[628]. Некоторые музыковеды презрительно относятся к таким теориям, как теория Кука, и стараются найти на каждое утверждение контрпример. Тем не менее исключения в основном происходят из образцов рафинированной классической музыки, в которых используются чередующиеся, включающие друг друга и неоднозначные мелодические линии, чтобы бросить вызов привычным ожиданиям и развлечь искушенного слушателя. Возможно, отдельные примеры Кука и спорны, однако в своем главном предположении, что между типами интервалов и типами чувств существуют вполне закономерные связи, автор явно на правильном пути.
Итак, мы в общих чертах описали, что представляет из себя музыка. Однако если музыка не дает никакого преимущества в деле выживания, откуда она берется и как она работает? Я подозреваю, что музыка – это что-то вроде чизкейка для слуха: изысканное кондитерское изделие, созданное для того, чтобы пощекотать чувствительные точки по крайней мере шести из наших умственных способностей. Стандартное музыкальное произведение стимулирует все эти точки сразу, однако мы можем увидеть каждый ингредиент по отдельности, рассмотрев не совсем музыкальные произведения, в которых недостает одного или более чем одного компонента.
1. Язык. Мы можем положить слова на музыку, и морщимся, когда ленивый поэт-песенник совмещает ударный слог с неакцентированной нотой или наоборот. Это наводит на мысль, что музыка заимствует некоторые ментальные механизмы из языка – в частности, из просодики – звуковых контуров, связывающих между собой несколько слогов. Метрическая структура, представляющая собой чередование сильных и слабых долей, мелодический рисунок из восходящих и нисходящих тонов, иерархическая группировка из фраз внутри фраз – все это работает схожим образом в языке и в музыке. Эта параллель, вероятно, объясняет инстинктивное ощущение, что музыкальное произведение содержит в себе сложный смысл, что в нем делаются утверждения, заявляются темы и даются комментарии к ним, что в нем акцентируются некоторые детали и делаются незначительными другие. Музыку называют «возвышенно-приподнятой речью», и граница между ними действительно может быть очень тонкой. Некоторые певцы – например, Боб Дилан, Лу Рид или Рекс Харрисон в «Моей прекрасной леди» – не ведут мелодию, а скорее «говорят в тон». Их пение производит впечатление чего-то среднего между очень оживленной речью и пением человека, не различающего оттенков звука. В числе других промежуточных форм – рэп-музыка, зажигательная речь проповедника и декламирование поэзии[629].
2. Анализ акустической сцены. Точно также, как глаз получает беспорядочную мозаику из участков поля зрения и вынужден отделять поверхность от фона, ухо получает беспорядочную какофонию из частот и вынужден выделять потоки звука, поступающие из разных источников: игру солиста в оркестре, голос в шумной комнате, крик животного в полном птичьего щебетания лесу, вой ветра среди шелеста листьев. Слуховое восприятие – это обратная акустика: на входе мы имеем дело со звуковой волной, а на выходе – с указанием того, какой объект в окружающем мире издал этот звук. Психолог Альберт Брегман разработал принципы анализа аудиальной сцены и показал, каким образом мозг собирает в один ряд ноты мелодии, как если бы они были потоком звука, исходящим от одного звучащего объекта. Одна из основных хитростей мозга, позволяющих ему идентифицировать в окружающем мире источник звука, – это внимание к гармоническим отношениям. Внутреннее ухо расчленяет шум на составляющие частоты, а мозг заново склеивает некоторые из них и воспринимает их как сложный тон. Компоненты, состоящие в гармонических отношениях – компонент одной частоты, второй компонент в два раза большей частоты, еще один компонент в три раза большей частоты и т. д. – группируются вместе и воспринимаются как единый звук, а не отдельные звуки. По-видимому, мозг скрепляет их между собой, чтобы наше восприятие звука соответствовало реальности. Одновременные звуки, находящиеся в гармонических отношениях, предполагает мозг, вероятно, являются обертонами одного звука, производимого одним объектом в реальном мире. Это достаточно правдоподобное предположение, потому что многие резонаторы – например, струна, пустотелый предмет, голосовой аппарат животного – производят звуки, состоящие из множества гармонических обертонов[630].
Какое отношение все это имеет к мелодии? Тональные мелодии иногда называют «упорядоченными обертонами». Конструируя мелодию, мы словно слоями разрезаем сложный гармонический звук на обертоны и складываем их рядом в определенном порядке. Вероятно, мелодии приятны нашему слуху по той же причине, по которой правильные, симметричные, параллельные, повторяющиеся линии приятны глазу. Они утрируют ощущение пребывания в среде, содержащей четкие, громкие, легко поддающиеся анализу сигналы, исходящие от интересных и значимых объектов. Визуальное окружение, которое нельзя четко увидеть или которое состоит из однородной каши, выглядит как бесформенное море коричневого или серого цвета. Аудиальное окружение, которое нельзя четко услышать или которое состоит из однородных шумов, звучит как бесформенный поток радиопомех. Когда мы слышим гармонически связанные тона, наша система слухового восприятия удовлетворяется тем, что она успешно разрезала слышимый мир на части, соответствующие значимым объектам в мире – а именно резонирующим объектам, издающим звуки: людям, животным и пустотелым предметам[631]. Продолжая рассуждать в этом направлении, мы можем заметить, что более устойчивые ноты гаммы соответствуют более низким и обычно более громким обертонам, исходящим от одного источника звука, и их можно уверенно сгруппировать вместе с основной частотой источника звука, исходной нотой. Менее устойчивые ноты соответствуют более высоким и обычно менее громким обертонам, и хотя они могут происходить из того же источника звука, что и основная нота, полной уверенности быть не может. Аналогичным образом ноты, отделенные друг от друга большим интервалом, наверняка исходят от одного резонатора, однако ноты, разделенные малым интервалом, могут быть очень высокими обертонами (а значит – негромкими и неустойчивыми), либо исходить от источника звука сложной формы, сделанного из материала, который не дает хорошего чистого звука, либо вообще исходить из разных источников. Возможно, неоднозначность источника малого интервала и дает нашей слуховой системе то ощущение неустойчивости, которое где-то в другой части мозга толкуется как грусть. Завывание ветра, церковные колокола, паровозный гудок, вой сирены – все это вызывает эмоциональную реакцию с помощью всего двух гармонически связанных тонов[632]. Напомним, что несколько скачков с одного тона на другой образуют сердце мелодии; все остальное – это многочисленные слои украшений.
3. Эмоциональные крики. Дарвин заметил, что крики многих птиц и приматов состоят из отдельных гармонически связанных нот. Он предположил, что такие крики сформировались потому, что их легко воспроизводить один раз за другим. (Если бы он жил на столетие позже, он бы сказал, что цифровые данные легче воспроизводить, чем аналоговые.) Он также выдвинул гипотезу (не слишком правдоподобную), что вся музыка человечества выросла из брачных призывов наших предков. Тем не менее в его предположении может быть доля истины, если расширить его до всех эмоциональных криков вообще. Хныканье, скуление, плач, вой, стон, рычанье, воркованье, смех, визг, крики одобрения и другие возгласы имеют акустические образы. Возможно, мелодии пробуждают сильные чувства потому, что их остовы напоминают оцифрованные шаблоны эмоциональных криков нашего биологического вида