бесконечность, и единственное, что мозг знает наверняка, – это что световое пятно, из которого исходил фотон, находится где-то на пути этого луча. Это вполне может быть точка на расстоянии одного фута, одной мили или многих световых лет; информация о третьем измерении – расстоянии от предмета до глаза – утрачивается в процессе создания проекции. Эта неопределенность умножается многократно, поскольку на сетчатке есть еще миллион других рецепторов, и каждый из них точно так же не имеет ни малейшего понятия о том, на каком расстоянии от глаза находится световое пятно, вызвавшее его возбуждение. Следовательно, любое изображение на сетчатке может происходить от любого из многочисленных вариантов трехмерных поверхностей (см. схему на с. 17)[243].
Конечно, мы не осознаем этих бесконечных возможностей; мы уделяем внимание только одной из них, которая обыкновенно оказывается приближенной к правильному варианту. И здесь-то открывается лазейка для создателя иллюзий. Стоит расположить какую-либо субстанцию так, чтобы она проецировала на сетчатку такое же изображение, как и тот объект, который мозг более склонен узнать, и мозг никак не сможет различить их. Простейший пример – это новшество викторианской эпохи: через глазок в двери открывался вид на богато обставленную комнату, но когда дверь открывалась, оказывалось, что комната пуста. Роскошная комната была в кукольном домике, прикрепленном к двери поверх глазка.
Художник и психолог Адельберт Эймс-младший стал известен тем, что создавал еще более необычные комнаты-иллюзии. В одной из них на хаотично расположенных проволоках были подвешены к потолку палки и доски. Однако стоило посмотреть в комнату через глазок, и палки и доски выстраивались в проекцию стула. В другой комнате высота дальней от наблюдателя стены уменьшалась слева направо, но углы в комнате были такой необычной формы, что левая грань стены оказывалась достаточно короткой, чтобы компенсировать расширение в перспективе, а правая грань – достаточно длинной, чтобы компенсировать сужение. Наблюдателю, смотрящему в глазок с противоположной стороны комнаты, стена казалась прямоугольной. Система визуального восприятия ненавидит совпадения; она решает, что изображение правильной формы происходит от объекта, который на самом деле имеет правильную форму, а не от предмета нестандартной формы, который случайно оказался расположен таким образом. Эймс действительно располагал объекты неправильной формы таким образом, чтобы получить изображение правильной формы; свой хитроумный трюк он еще больше усложнил, используя кривые окна и напольные плитки. Когда девочка стоит в ближнем углу, а ее мать стоит в дальнем углу, от девочки на сетчатку проецируется изображение большего размера. Мозг при оценке размера принимает во внимание глубину, поэтому в повседневной жизни стоящий рядом ребенок никогда не кажется нам больше, чем взрослый, стоящий на расстоянии. Однако в нашем случае восприятие глубины мозгом становится жертвой его ненависти к совпадениям. Создается впечатление, что каждый дюйм стены находится на одном и том же расстоянии от смотрящего, поэтому изображения людей на сетчатке воспринимаются как есть, и ребенок становится выше своей матери. Когда они меняются местами, проходя вдоль дальней стены, ребенок уменьшается до размеров комнатной собачки, а мать превращается в Уилта Чемберлена[244]. Копии комнаты Эймса имеются в нескольких научных музеях (например, в музее «Эксплораториум» в Сан-Франциско), так что вы можете своими глазами увидеть эту потрясающую иллюзию (или даже побыть внутри нее).
Так вот, изображение – это всего лишь более удобный способ расположить материал так, чтобы получалась проекция, идентичная реальным объектам. Имитирующий материал располагается на плоской поверхности, а не в кукольном домике и не на подвешенной к потолку проволоке, и состоит он из мазков красящего вещества, а не из вырезанных из дерева деталей. Чтобы определить форму мазков, не обязательно обладать изощренной изобретательностью Эймса. Прием, о котором идет речь, кратко описал еще Леонардо да Винчи: «Перспектива – это ничто иное как созерцание пейзажа через совершенно прозрачное оконное стекло, на поверхности которого нарисованы расположенные за ним объекты». Если художник смотрит на пейзаж с фиксированной точки наблюдения и точно копирует его очертания – вплоть до последнего волоска на шерсти собаки, то глаз человека, который смотрит на рисунок с позиции художника, пронизывает такой же пучок световых лучей, что и при взгляде на оригинальный пейзаж. При взгляде из этого положения рисунок и изображенный на нем участок окружающего мира будут неразличимы. Какие бы посылки ни заставляли наш мозг воспринимать реальный мир как реальный мир, а не как совокупность мазков краски, точно те же посылки заставят его воспринимать рисунок как реальный мир, а не как совокупность мазков краски.
Какие же это посылки? Мы подробнее рассмотрим их чуть позже, а сейчас скажем о них лишь в общих чертах. Поверхности обладают ровным цветом и текстурой (это может быть равномерно зернистый фон, плетение или ноздреватость), поэтому постепенное изменение текстуры поверхности обычно бывает связано с освещением и перспективой. В мире часто встречаются параллельные, симметричные, ровные, прямоугольные фигуры, расположенные на плоской поверхности, которые в совокупности только создают впечатление сужающихся фигур; это кажущееся сужение объясняется эффектом перспективы. Объекты имеют ровный сплошной контур, поэтому если у объекта А мы видим выемку, которая заполнена объектом В, мы знаем, что А находится позади В; не бывает такого, чтобы выемка у объекта В случайно совпала по форме с выпуклостью у объекта А. То, как реализуются эти предположения, иллюстрируют данные рисунки, создающие ощущение глубины.
На самом деле художники-реалисты не мажут краской окна; они с помощью хранящихся в памяти зрительных образов и целого ряда приемов добиваются того же эффекта на холсте. Среди используемых приспособлений – решетки из проволоки, клетки, нацарапанные на стекле, туго натянутые нити, проходящие от пейзажа через дырочки в холсте к окулярной сетке, камера-обскура, камера-люсида, а теперь еще и фотокамера «Никон». И, конечно же, ни один художник не станет воспроизводить каждый волосок на шерсти собаки. Мазки кисти, фактура холста, форма рамы – все это делает рисунок некоторым отступлением от идеального образа окна, описанного Леонардо. Кроме того, мы почти всегда смотрим на картину с точки наблюдения, отличной от той, которую занимал художник перед своим окном, в результате чего пучок света, проходящий через глаз, отличается от того, который исходил от оригинального пейзажа. Именно поэтому любая картина лишь частично иллюзорна: мы видим, что на ней изображено, но одновременно мы видим, что это картина, а не реальность. Верный вывод нам подсказывают холст и рама, и, как ни удивительно, опираясь именно на эти признаки «картинности», мы выбираем точку наблюдения, стремясь компенсировать ее отличие от точки наблюдения художника. Мы аннулируем искажение изображения, представляя, что смотрим на него с перспективы художника, и правильно интерпретируем скорректированные таким образом очертания. Такая компенсация возможна не всегда. Когда мы опаздываем на киносеанс и садимся в переднем ряду, разница между нашей точкой наблюдения и точкой расположения камеры (которая аналогична положению художника в примере Леонардо с окном) оказывается слишком значительной, и мы видим искаженные фигуры актеров, движущиеся по трапециевидному экрану.
Это не единственное различие между искусством и реальной жизнью. Художник, рисуя картину, должен был смотреть на пейзаж с одной точки наблюдения. Человек, смотрящий на мир, видит его сразу с двух точек наблюдения: левого глаза и правого глаза. Поднимите палец и держите неподвижно; закройте сначала один глаз, а потом другой. Палец загораживает разные участки поля зрения. Точки обзора у наших глаз немного разные; в геометрии этот факт известен как бинокулярный параллакс[245].
У многих животных по два глаза, и те случаи, когда они направлены вперед, так что их зоны обзора накладываются друг на друга (в отличие от панорамного вида, когда глаза располагаются по сторонам головы), по-видимому, представляли для естественного отбора проблему: необходимо было совместить полученные изображения в единую картинку, которую могли бы использовать другие части мозга. Это гипотетическое изображение было названо в честь мифического существа с единственным глазом на лбу: Циклопа, одного из представителей племени одноглазых гигантов, встреченного Одиссеем в его путешествиях. Проблема создания циклопического изображения заключается в том, что непосредственного способа получить наложение изображений, полученных разными глазами, нет. Большинство объектов в этих двух изображениях занимают разные места, и расхождение это зависит от того, на каком расстоянии друг от друга они располагаются: чем ближе объект, тем дальше друг от друга располагаются его копии в проекциях двух глаз. Представьте, что смотрите на лежащее на столе яблоко, за ним лежит лимон, а перед ним – вишни.
Ваши глаза направлены на яблоко, поэтому его изображение приходится на центральную ямку (фовеа) каждого глаза: это точный центр сетчатки, где зрение самое острое. Яблоко на сетчатке каждого глаза находится в положении стрелки, указывающей на шесть часов. Теперь возьмем проекции вишен, которые расположены ближе. На сетчатке левого глаза они находятся на семь часов, а на сетчатке правого – на пять часов, не семь. Лимон, лежащий дальше, в левом глазу проецирует изображение на полшестого, а в правом на полседьмого. Объекты, расположенные ближе точки фиксации, «расходятся» в разные стороны, к вискам, а объекты, расположенные дальше, «прижимаются» к носу.