Танцы, которые органично развивались в предыдущем туре, становились все более кодированными. Они все еще рождались из движений, сымпровизированных на репетициях, но теперь у меня уже не оставалось никаких сомнений в том, что, если певец, музыкант или исполнитель делают что-то спонтанно и хорошо, это легко можно повторить без риска потерять силу и смысл. Я был уверен, что подобный подход к созданию шоу (снизу вверх) будет работать. Это известно любому исполнителю. Если какой-либо новый элемент сработает хоть раз, сделайте его частью выступления. Это может быть что угодно: включить световой сигнал, снять куртку в определенный момент, спеть вокальный пассаж или разбить гитары. В конце концов все может опостылеть, и нужно быть начеку, но, когда движение, жест или звук правильные, это добавляет эмоций и интенсивности, и каждый раз это так же по-настоящему, как и в первый раз.
Не всем понравился этот новый подход. Что за рок-н-ролл требует от исполнителей всегда вставать на намеченную точку или хотя бы рядом с ней? Но, возвращаясь к увещеваниям Уильяма Чоу, если вы собираетесь сделать что-то дикое и спонтанное, по крайней мере «скажите» аудитории об этом заранее и сделайте это под светом софитов, иначе ваш вдохновенный момент не произведет должного впечатления.
Но как во все это вписывается музыка? Разве музыка не является «содержанием», вокруг которого формируются все сценические уловки? Что ж, музыка и зрелище, наверное, совместно овладевают нашими умами и сердцами, так что в конце концов не так важно, что было первым. Осветительная или постановочная идея (связанная с использованием бытовых приборов, в данном случае – торшера) сопрягается с песней (“This Must Be the Place”), и автоматически делается вывод, что здесь есть какая-то связь. В сочетании с другим световым эффектом песня могла бы показаться столь же удачной, но, возможно, более зловещей или даже угрожающей (хотя это тоже по-своему могло сработать). Иногда нам лишь кажется, что мы различаем причину и следствие просто потому, что события происходят в один и тот же момент, и это касается не только происходящего на сцене. Мы ищем глубокий смысл, находим эмоциональные связи между тем, что видим и слышим, и для меня эти связи не менее верны и подлинны оттого, что они не были продуманы заранее.
Это шоу было самой амбициозной вещью, которую я сделал в своей жизни. Хотя идея и была проста, сам факт, что все оборудование необходимо было выкатить на сцену для проверки, а затем снова убрать до начала концерта, означал дополнительную нагрузку для технического персонала. Но шоу прошло успешно, прозрачность и концептуальность его структуры никак не снизили эмоционального воздействия. Это было здóрово.
После этого я некоторое время не выступал. Было трудно превзойти этот опыт. Я снял художественный фильм, женился, стал отцом, и мне хотелось как можно дольше находиться рядом с дочерью в первые годы ее жизни. Я продолжал записывать альбомы, занимался иным творчеством, но не выступал.
В 1989 году я записал альбом Rei Momo с участием большого количества латиноамериканских музыкантов. Соблазн отправиться в тур в сопровождении большой латиноамериканской группы, играющей сальсу, самбу, меренге, кумбию и другие грувы, был слишком велик, чтобы устоять. С музыкальной точки зрения в этом туре надо было многое продумать, поэтому сценические действия не должны были быть такими сложными, как в туре, который был снят для «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”). Тем не менее я привлек дизайнера-продюсера Барбару Линг, которая предложила использовать многоуровневые платформы с полупрозрачной стекловолоконной облицовкой, подсвеченной изнутри. (То же самое мы использовали на съемках моего фильма «Правдивые истории».) Полукруглый слоеный дизайн платформы был заимствован со старой обложки альбома Тито Родригеса[27], хотя я не думаю, что у него она освещалась.
На этот раз группа была одета во все белое, и, несмотря на то что музыкантов было много, такие наряды позволяли им не сливаться с фоном. Наряды также были отсылкой к африканским религиям кандомбле и сантерии, приверженцы которых носят белое во время церемоний. В группе было несколько сантерийцев, так что в этом намеке был смысл.М
Я привлекал религиозный транс и ритуал и в более ранних выступлениях и записях – и никогда не терял интереса к этому аспекту музыки. Я снял документальный фильм «Дом жизни» (“Îlé Aiyé”) в Сальвадоре, Баия (Бразилия), отчасти, чтобы удовлетворить свой интерес к этим религиозным традициям. Сантерия, афрокубинское направление западноафриканской религиозной практики, и гаитянское вуду широко представлены в нью-йоркской музыке и культуре. Но именно бразильское ответвление, кандомбле, в последние десятилетия было наименее подавлено светскими или церковными властями и, следовательно, оставалось наиболее открытым, поэтому, когда у меня появилась возможность сделать фильм, я поехал именно туда.
Как и в госпеле, в основе бразильской поп-музыки и творчества лежит религия, и, точно так же, как и в азиатских ритуальных и театральных формах, костюмы, транс и танец полностью формализованы, но при этом производят невероятный эффект. И подобно тому, что я чувствовал на Бали, здесь также ощущалось, что эта практика целиком вошла в жизнь людей. Человек не просто делает нечто в воскресенье утром или в субботу вечером. Безусловно, вечерние церемонии присутствуют, но их влияние глубоко ощущается и в повседневной жизни. Размышляя об этом, я готовился к следующим выступлениям.
Я вполне мог идеализировать что-то из того, что видел, адаптируя свои впечатления для решения собственных проблем и преодоления творческих кризисов. Но даже если и так, почему-то мне казалось, что в этом нет ничего плохого.
Я отказался от отдельной группы на разогреве и вместо этого пригласил Маргарет Менезес, бразильскую певицу из (сюрприз!) Сальвадора, Баия, которая пела с моей группой свой собственный материал, а также подпевала в моих песнях. Некоторые из ее песен были на языке йоруба, и их тексты содержали явные ссылки на богов и богинь кандомбле, так что получилась одна большая счастливая семья. Маргарет была великолепна, пожалуй, даже слишком хороша. Неудивительно, что на некоторых концертах все внимание было приковано только к ней. Век живи – век учись.
В том туре я решил пуститься против течения. Мы выступали в основном с новым материалом, не перемежая его со старыми хитами, за что мне, конечно же, пришлось поплатиться. Несмотря на то что концерты были действительно захватывающими, и даже североамериканцы танцевали под нашу музыку, бóльшая часть моей аудитории вскоре отвернулась от меня, предположив, что я «стал туземцем». Еще один полезный урок для тех, кто выступает вживую. В какой-то момент нас позвали играть на европейский музыкальный фестиваль под открытым небом и нашу латиноамериканскую группу засунули между Pearl Jam и Soundgarden. Отличные группы, только вот мы никак не вписывались.
За этим туром последовал следующий, в котором ко все тем же латиноамериканским музыкантам, участвующим в записи Rei Momo, добавились такие фанк-музыканты, как, например, Джордж Портер – младший (басист из группы The Meters). Теперь нам под силу было исполнить некоторые из песен Talking Heads, включая даже те, которые сами Talking Heads не могли играть вживую. Я намеревался выявить связь между латиноамериканскими грувами и новоорлеанским фанком – по крайней мере, была у меня такая надежда. Помимо этого, я начал делать короткие акустические номера с драм-машиной. Таким образом я начинал шоу один на сцене, а затем внезапное падение занавеса открывало публике большую группу.
После этого я снова пошел путем упрощения. Теперь я записывался и гастролировал с группой из четырех человек, делая ставку на грув. Это были барабанщик Тодд Тёркишер, басист Пол Соколоу и перкуссионист Мауро Рефоско, но при этом не было ни клавиш, ни второй гитары – ничего из того, что напоминало бы привычный рок-состав. Я писал более интимные песни, лучше подходившие для небольшого ансамбля. Танцев стало значительно меньше, а я, как помнится, вновь облачился во все черное. Песни на предыдущих пластинках писались в студии, без проверки на сцене, но на этот раз я хотел сделать наоборот – так же, как в начале творческого пути. Мы выступали в маленьких, затерянных клубах (а иногда и не в таких затерянных), чтобы обкатать материал. Идея заключалась в том, чтобы группа стала предельно сыгранной, а затем, по сути, оставалось лишь записать «концерт» в студии. Это сработало, но только отчасти. В студии моим ушам открылись все несогласованности и музыкальные проблемы, которые я пропустил в пылу и страсти живого выступления, поэтому без определенной доработки не обошлось.
Примерно в это время я открыл для себя «классику». Как и во времена средней школы, я получал удовольствие, играя чужие песни в своей спальне, и постепенно, просматривая песенник за песенником, я добавлял в свой арсенал все больше аккордов и учился по-новому оценивать разнообразную музыку. Меня вдохновляла песня “Stardust” Вилли Нельсона, а также «филадельфийский соул», босанова и песни моих любимых бразильских и латиноамериканских исполнителей и авторов. Но я не исполнял эти песни перед публикой. Их было приятно петь, но я до конца не понимал их. Я не вырос на этих песнях, но я начал ценить красоту мелодий и гармоний – многоголосых гармоний, а не только таких, где мог бы подпевать второй певец. Красота была откровением, и эти песни не стыдились быть красивыми, чего не принимали насквозь городские музыканты и художники. Все, что звучит или выглядит красиво, кажется этой публике «всего лишь» миленьким, поверхностным и, следовательно, подозрительным – даже морально подозрительным, как я выяснил. Шум для них глубок, красота – поверхностна.
Но я подозревал, что эта точка зрения не разделяется остальным миром. Примерно в 1988 году, когда я начал собирать некоторые из моих любимых песен бразильских композиторов (поп-музыкантов в Бразилии называют композиторами), я убедился, что, хотя многие из их песен были богаты гармониями и, да, были красивыми, они совершенно точно не были поверхностными. Некоторые из этих композиторов и певцов оказались в тюрьмах и ссылках за «всего лишь миленькие» песни, и я начал понимать, что глубина, радикальное видение и красота вовсе не являются взаимоисключающими вещами. Хотя босанова и стала визитной карточкой любого дурного бара, где бацал пианист, сами по себе песни были инновационными и по-своему радикальными. Позже молодые поколения бразильских композиторов вдохновлялись уже североамериканской и европейской поп-музыкой, но при этом они не чувствовали необходимости писать гадко, чтобы выглядеть серьезными. Пересмотрев свое отношение к ремеслу, я захотел и сам писать песни, которые заставляли бы меня чувствовать себя так хорошо. Мне больше не приносило удовольствия петь чужие песни под душем.