Вдохновленный этими стандартами, а также некоторыми записями Каэтану Велозу, я написал песни, которые исключали середину спектра инструментовки обычной поп-группы. Я позволил струнным и иногда духовым инструментам брать на себя всю ту гармоническую работу, которую обычно делают гитары и клавиши. Барабаны и большое количество перкуссии при этом никуда не делись, так что сохранился мощный грув, и таким образом я избегал тенденций, ассоциируемых с приятной мелодией и традиционной балладой. Поскольку и гитары, и клавишные близки к тому же диапазону, что и человеческий голос, ограничение их использования оставляло простор для голоса, и я все больше и больше наслаждался пением.
В начале своего пути я выходил на сцену и пел в отчаянной попытке общаться, но теперь я обнаружил, что пение доставляет как физическую, так и эмоциональную радость. Это было чувственное, чистое удовольствие, которое ничего не отнимало от выражаемых эмоций, даже меланхоличных. В музыке такое возможно: вы можете наслаждаться пением о чем-то грустном, а слушатели, в свою очередь, спокойно могут танцевать под трагическую историю. Это происходит постоянно. Моя вокальная техника каким-то образом расширилась, а может, просто сместилась, и я понял, что, хотя я все еще мог отчаянно визжать, меня совершенно к этому не тянуло. Мое тело, а также физическое и эмоциональное наслаждение, которое я получал от пения, фактически диктовали мне, что писать.
Я собрал группу, которая помогла бы мне это выразить, – ритм-секцию и струнную секцию из шести человек. Мы гастролировали, и такой состав пользовался успехом. Мы могли играть арии из опер, песни Talking Heads, каверы на чужие песни и даже продолжительный трек в стиле хаус. Шоу-бизнес шел не ахти, но группа звучала великолепно, а именно это и было главной целью.
Я спланировал эти выступления, исходя в первую очередь из финансовых соображений. Я знал размер площадок, на которых буду играть, и соответственно мог рассчитать, какого дохода ожидать. Возить с собой множество музыкантов на тот момент в моей карьере (учитывая, что я не собирал залы так, как в туре Stop Making Sense) было бы серьезной финансовой обузой, но такое ограничение меня абсолютно устраивало. Впрочем, я не полностью отказался от визуальных эффектов. Я хотел, чтобы мы носили одежду, которая объединяла бы нас на сцене, чтобы мы не выглядели совсем уж разношерстно, но бюджет был невелик. Сперва я решил заказать на всех комбинезоны, по образцу того, что купил для себя в магазине. К сожалению, копии не так здорово сидели на всех остальных и были похожи на пижамы.
Это само собой привело к костюмному мятежу. Мы перешли на рабочую одежду марки Dickies с одноцветными верхом и низом – коричневыми, синими или серыми. Эта одежда, с одной стороны, напоминала изначально задуманный комбинезон, но тот факт, что она предназначалась для повседневной работы, придавал ей какой-то дополнительный смысл. Некоторые наряды немного перешили (например, прострочили рубашки, чтобы они подчеркивали фигуры женщин-струнников), но в основном носили их «прямо с вешалки». Сам я выглядел как почтальон, но мне казалось, что по-своему это было довольно элегантно.N
В начале концерта зрители сидели и тихо слушали, но в конце они вставали и танцевали. Лучше не придумаешь. К тому времени я уже научился расслабляться на сцене и мог спокойно поговорить с аудиторией, совсем не боясь произнести что-то еще сверх названия следующей песни или торопливого «спасибо большое». Часто – и это никогда не переставало нас удивлять – зрители останавливали концерт в середине, обрушивая на нас шквал аплодисментов. Нередко вставали и стоя продолжали овацию. Иногда это случалось после одной или двух песен подряд, которые, возможно, казались аудитории немного знакомыми и помогали по достоинству оценить, на что был способен наш ансамбль. Но у меня сложилось ощущение, что аудитория не просто хлопала каким-то конкретным песням. Люди осознавали, что счастливы и что им очень нравится то, что они видят и слышат, и они хотели это показать. Иногда мне казалось, что зрители, как это ни странно, аплодировали сами себе. Особо ностальгирующие, весьма вероятно, аплодировали нашей с ними совместной истории. Многие исполнители забывают, как важна история, а иногда и ее отсутствие. Вы играете как бы в противовес тому, что зрители знают, чего они ожидают. Это относится ко всем исполнителям: за нами следует невидимый багаж, который вместе с нами оказывается на концертной площадке. Аудитория не состояла сплошь из стареющих поклонников Talking Heads, что было приятно. Появилось немало молодежи. Возможно, все дело в демократичных ценах на билеты.
В 2008 году я отправился в тур, который в некотором смысле напоминал феерический Stop Making Sense. Я сделал с Брайаном Ино альбом, который звучал скорее как электронный фолк/госпел по сравнению с дикой фанковой физкультурой Remain In Light. Я понял, что для исполнения этой музыки мне потребуется ансамбль, похожий на ту гастролирующую группу более чем двадцатилетней давности – несколько певцов, клавишные, бас, барабаны и перкуссия. С таким коллективом я мог исполнять и некоторые песни Talking Heads, над которыми мы работали вместе с Брайаном, и даже что-то из наших других совместных проектов.
И вновь, держа в уме финансовую сторону вопроса, я должен был разобраться, как будет выглядеть наше шоу. Я снова хотел сделать что-то визуальное и театральное, так как теперь нельзя было просто положиться на роскошную струнную секцию, ввиду ее отсутствия. С таким составом просто стоять и играть было бы недостаточно. Но что еще было возможно? Многие группы теперь используют видеоэкраны или что-то подобное, чтобы «казаться больше» на сцене. Я видел несколько таких концертов. На концерте группы Super Furry Animals, к примеру, видео было полностью синхронизировано с песнями в течение всей ночи. Это произвело на меня впечатление. Я видел фотографии с концертов U2 и других групп, выступающих на стадионах, у которых были огромные экраны и все новейшие технологии. Они нанимали команды креативщиков, чтобы те делали им видео. С этим я конкурировать не мог. Это стоило безумно дорого, на лучший или даже похожий результат я вряд ли мог надеяться, а главное – они сделали это первыми.
Затем я посетил концерт Суфьяна Стивенса[28] в BAM[29]. Во время номера, посвященного BQE, скоростной автомагистрали Бруклин – Квинс, он вывел на сцену группу танцоров, которые просто крутили обручи и занимались всякой ерундой.O Это было очаровательно и весьма эффектно, даже трогательно – нечто настолько низкотехнологичное, что сделать это по силам было практически каждому. Тогда я подумал: «У меня никогда еще не было танцоров на сцене. Почему бы не попробовать?»
Я решил развить идею с танцорами, подсмотренную у Суфьяна, у которого был помимо нее миллион других событий во время его шоу, например видео и смена костюмов. Я обсудил с моим менеджером бюджет. За эти годы я понял, что, основываясь на размере предлагаемых концертных площадок, мы можем рассчитать, сколько заработаем в туре, и, таким образом, понять, потянем ли мы певцов, танцоров, хореографов и перевозку их всех. В данном случае выходило, что нам это по карману. Деньги служат столь же определяющим фактором в музыке и концертной деятельности, как и все остальное, но это мы рассмотрим подробнее в другой главе.
Разрабатывать танцевальные элементы я доверил авангардным нью-йоркским хореографам, а не тем, кто обычно делает музыкальные клипы, R&B-шоу или бродвейские мюзиклы. У этих шоу выразительный, энергичный и захватывающий танцевальный словарь, но все это не раз уже видели. Я решил распределить творческий риск, чтобы повысить шансы, и обратился сразу к четырем хореографам – Ноэми Лафранс, Энни-Би Парсон и команде Сони Роббинс и Лейлы Чайлдс, – вместо того чтобы довериться только одному. Таким образом, если бы вклад одного человека по какой-то причине не сработал, оставались другие, кто нес ответственность (к счастью, все справились). Я предложил, чтобы каждый сначала выбрал только две песни для работы. (В итоге сделали куда больше полудюжины песен.) Я ознакомил хореографов с планируемым сет-листом и предоставил возможность самим выбрать, над чем работать. Все они прежде работали с неподготовленными танцорами и часто включали в свою работу элементы народного танца – движения, которые не были основаны на балете или типичном современном танце. Для меня это тоже было важно, поскольку я не хотел столкновения миров. Для меня танец – то, что может сделать каждый, хотя я отдаю себе отчет в том, что танцоры неизбежно развивают некоторые специальные навыки, как и все мы.
Хореограф Ноэми Лафранс незадолго до этого сделала клип с Feist, который многие видели. Они использовали в основном неподготовленных танцоров, и, хотя я спокойно относился к наличию танцевального образования, я четко знал, что не хочу, чтобы участники моей группы выглядели как профессионалы. Я хотел, чтобы они смешались с нами. Ноэми также много работала в бассейнах и на лестничных пролетах, поэтому я знал, что ей интересно работать в новых местах – например, на концерте поп-музыки. С Энни-Би Парсон я был знаком вечность. Я большой поклонник ее студии Big Dance Theater, и ко всему прочему Энни-Би работала с такими музыкантами, как Синтия Хопкинс, поэтому ее кандидатура тоже казалась идеальной. Соня Роббинс и Лейла Чайлдс – исполнительский/хореографический дуэт, чьи работы я видел на видео в художественной галерее. На этом видео они были облачены в одинаковые наряды первичных цветов и делали в основном пешеходные движения в унисон. Иногда они скатывались в овраг, а иногда карабкались по скалам. Это было смешно и красиво. Я не был уверен, ставили ли они когда-нибудь хореографию для подобного «шоу», поэтому их творческий тандем был для меня темной лошадкой.
Я мог позволить себе трех танцоров и трех бэк-вокалистов в дополнение к группе, с некоторыми участниками которой я сотрудничал в двух предыдущих турах: Грэмом Хоторном на барабанах, Мауро Рефоско на перкуссии и Полом Фрейзером на басу. Марк Дельи Энтони присоединился на клавишах (он не состоял до этого в группе, но мы однажды играли вместе, когда он был в группе Soul Coughing). Найти бэк-вокалистов оказалось легко: это были люди, с которыми я пересекался или работал раньше. Их предупредили, что придется «немного подвигаться». Я предпочитал называть это так, не желая создавать впечатление, будто им придется исполнять бродвейский джаз. Чтобы найти подходящих танцоров, хореографы написали исполнителям, которых они знали лично. Мы не стали размещать объявление, так как боялись утонуть в потоке неподходящих кандидатов. И тем не менее в начале прослушивания в зале собралось пятьдесят танцоров.