Фонографы (также известные как граммофоны) становились все более популярными в начале ХХ века. Ранние версии (последовавшие за теми, которые подходили только для записи речи) позволяли владельцам записывать свои собственные музыкальные выступления. Некоторые компании добавили интерактивные функции к этим машинам. Вот рекламное объявление из выпуска Vanity Fair 1916 года для чего-то под названием Graduola:
До недавнего времени я казался своим друзьям, коллегам и даже самому себе простым, невозмутимым бизнесменом средних лет. А теперь, оказалось, я музыкант. Как я это узнал? Я вам расскажу! В прошлый вторник вечером мы с женой были у Джонсов. Джонс накануне приобрел новую вещичку – фонограф. Лично я с предубеждением отношусь к музыкальным машинам. Но этот фонограф оказался особенным. Услышав первые ноты, я подскочил в кресле. Это было прекрасно. «Иди сюда и спой сам!» – сказал Джонс. Я пошел посмотреть, что это за тонкая трубка, заканчивающаяся ручкой [ «Градуола»]. Выглядело необычно. «Возьми это! – сказал Джонс. – Подвинь ручку вперед, чтобы музыка звучала громче, и потяни на себя, чтобы она звучала мягче». Затем он снова начал запись. Сначала я едва осмеливался пошевелить маленьким устройством в руках. Однако вскоре обрел уверенность. По мере того как ноты то нарастали, то тихо замирали в ответ на мой приказ, я становился смелее. Я начал чувствовать музыку. Это было чудесно! Меня… бросило в дрожь от эмоций. Меня осенило, что я – иначе и быть не могло – настоящий музыкант. И в ту же секунду передо мной открылись восхитительные возможности благодаря этому прекрасному новому фонографу[34].
Отличная реклама! Не проигрыватель, а самый настоящий оргазмотрон!
Вскоре обрушился шквал записей школьных и салонных исполнителей, пропетых поздравлений, праздничных пожеланий и всевозможных непрофессиональных выступлений. Ранние фонографы напоминали YouTube – все обменивались домашними аудиозаписями. Композиторы даже записывали свою игру, а затем сами себе подыгрывали. Вскоре функция записи в домашних фонографах была упразднена. Я склонен полагать, что этот антиобщественный, неэгалитарный шаг производителей был сделан под давлением только что появившихся звукозаписывающих компаний, которые, правда, утверждали, что побуждения их были исключительно благородными – они просто хотели продавать «качественные» записи, которые улучшат музыкальный вкус их клиентов и нации в целом. Victor и Эдисон «подписали» нескольких артистов и, естественно, хотели, чтобы люди покупали их записи, а не делали свои собственные. Битва между любителями и «профессионалами» не нова, она ведется давно (с переменным успехом).
Джон Филип Суза[35], король маршей, был против записанной музыки. Он видел в новых музыкальных машинах замену людям. В эссе 1906 года, озаглавленном «Угроза механической музыки», он писал: «Я предвижу заметное ухудшение американской музыки и музыкального вкуса… в ХХ веке появляются эти говорящие и играющие машины, которые предлагают свести выражение музыки к математической системе рупоров, колес, винтиков, дисков, цилиндров и всевозможных вращающихся штуковин»[36]. Боже, спаси нас от вращающихся штуковин!
Но он не совсем сумасшедший. Несмотря на его луддитские бредни, я склонен согласиться, что любая тенденция превращать общество в пассивных потребителей, а не в потенциально активных создателей, должна рассматриваться с подозрением. Однако люди, как правило, удивляют нас и находят новые пути творчества, используя любые доступные средства. Некоторые творческие порывы кажутся действительно врожденными и найдут средство выражения, независимо от того, доступны нам традиционные средства или нет.
Суза и многие другие также сетовали, что музыка становится менее публичной. Она мигрировала с эстрады (где Суза был королем) в гостиную. Переживание музыки до этого всегда было групповым, в окружении других людей, но теперь можно было слушать ее (или ее «воссоздания», как сказал бы Эдисон) в одиночку. Вот где корни плееров Walkman и айподов! Некоторые видели в этом ужасную перспективу. Слушать музыку в одиночку – это как пить в одиночку, говорили они, это антисоциально и психологически опасно. Кто-то даже приравнивал это к мастурбации!
В своей книге «Поимка звука: Как технология изменила музыку» (Capturing Sound: How Technology Has Changed Music) Марк Кац цитирует Орло Уильямса, который писал в 1923 году: «Войдя в чужую квартиру и услышав там музыку, вы оглядываетесь, не прячется ли в углу не замеченный вами гость, и если никого не обнаруживается, то застигнутый врасплох хозяин смущенно краснеет, как если бы его застали нюхающим кокаин, опорожняющим бутылку виски или заплетающим соломинки в волосы». Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой»[37]. Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины – тут что-то не так!
Можно было бы подумать, что эти же мнительные люди презирают записи и за отсутствие присущих исполнению визуальных элементов – костюмов и декораций большой оперы, гвалта и запахов концертного зала или величественной атмосферы симфонии, – но это не всегда так. Философ ХХ века Теодор Адорно, автор многочисленных критических статей о музыке (он не очень-то жаловал популярную музыку), наоборот, считал, что отделение музыки от сопровождающего зрелища иногда шло на пользу. По его мнению, без визуальных атрибутов выступления, зачастую пошлых, музыку можно было оценить более объективно. К примеру, Яша Хейфец, классический скрипач, был известен своей невыразительной манерой держаться на сцене: одеревеневший, неподвижный, холодный – так о нем писали. Но, слушая его с закрытыми глазами или на записи, можно было различить глубокое чувство в том, что казалось абсолютно бездушным представлением. Сам звук, конечно же, не менялся, менялось восприятие – не видя процесса исполнения, люди слышали по-другому.
С появлением радио в 1920-е годы появился другой способ восприятия музыки. Так как на радио при записи было не обойтись без микрофона, до слушателя звук доходил после множества разнообразных электрических трансмутаций. Тем не менее в основном людям действительно нравилось то, что они слышали по радио: музыка была громче, чем на проигрывателях Эдисона, и в ней было больше низких частот. Людям это так сильно нравилось, что они требовали, чтобы и живые выступления «звучали как на радио».
В какой-то степени произошло именно то, чего так боялся Суза: теперь, когда мы думаем о песне или музыкальном произведении, мы подразумеваем запись, а живое исполнение того же произведения теперь считается интерпретацией записанной версии. Записи, изначально имитировавшие выступления, заняли место этих самых выступлений, которые, в свою очередь, теперь считаются симуляцией. Некоторым казалось, что оживляющий принцип музыки заменяется более совершенной, но несколько менее одухотворенной машиной.
Кац подробно описывает, как технология записи за столетие своего существования изменила музыку. Он приводит примеры того, как игра на инструментах и пение менялись, когда записи и радиопередачи становились все более распространенными. Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато – легкое колебание тона, – принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, – это отчасти объясняет, почему его считали «обманом». С повсеместным распространением звукозаписи в начале ХХ века было обнаружено, что с помощью вибрато можно не только увеличить громкость инструмента (что очень важно, когда имеется только один микрофон или один огромный рупор для записи целого оркестра или ансамбля), но и «размазать» теперь уже болезненно ощутимые неточности. Ощутимая неточность тона безладового струнного инструмента могла быть компенсирована небольшим колебанием звука. Разум слушателя «хочет» услышать правильный тон, поэтому мозг «слышит» правильный тон среди множества неопределенностей, созданных музыкантами с помощью вибрато. Ум заполняет пробелы, как это происходит и с визуальными промежутками между кино- и видеокадрами – серия кадров создает впечатление плавного движения. Вскоре привычка развернулась на 180 градусов, и теперь прослушивание классической струнной игры без вибрато кажется нам болезненным и странным.
Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса – обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.
Другие изменения в классической музыке были не столь заметны. Темп стал с приходом записи несколько более точным. Когда не отвлекает виз