По ту сторону выступления: Запись на магнитную ленту
Милнер рассказывает любопытную историю появления магнитной ленты – очередного носителя для запечатления звука. Последовательность событий, приведших к появлению ленты, настолько случайна и запутанна, что понимаешь: этого изобретения могло вовсе не быть.
Незадолго до начала Второй мировой войны калифорнийский инженер Джек Маллин пытался записывать звук на различные носители вместо пластинок, но не достигал такого же качества. На службе за границей во время войны ему иногда доводилось слышать радиопередачи с немецкими симфониями. В этом не было ничего необычного: многие радиостанции имели свои собственные оркестры, которые играли в больших студиях или театрах, и эти выступления транслировались в прямом эфире. Странным было то, что эти «выступления» происходили в предрассветные часы, и Маллин слышал их, когда работал допоздна. Маллин пришел к выводу: если только Гитлер не приказывает оркестрам выступать посреди ночи, то немцы, видимо, разработали каким-то образом аппаратуру, способную записывать оркестры с такой точностью, что при воспроизведении они звучали как вживую.
По счастливой случайности Маллин оказался в Германии сразу после окончания войны и узнал от кого-то, что эти радиопередачи велись из города, расположенного неподалеку от места его службы. Маллин отправился туда и, конечно же, обнаружил пару магнитофонов, которые были модифицированы таким образом, что их точность значительно превосходила любую другую существующую технологию. Немецкие технические новшества, как и их ракетную технику, теперь можно было свободно позаимствовать, поэтому Маллин разобрал одну из машин и отправил по частям на адрес своей матери в Милл-Валли.
Вернувшись в Калифорнию, он собрал машину заново и в процессе выяснил, что именно удалось немцам. Помимо прочего, они добавляли к записи частоту, которую человеческое ухо не могло услышать, но которая каким-то образом заставляла все слышимые частоты звучать лучше. В конце концов эта аппаратура заработала, и Маллин обнаружил, что лента не только являлась хорошим носителем, но и открывала неожиданные возможности.D Если радиокомментатор путал строчку, Маллин мог исправить ошибку: он вырезал фрагмент с ляпом, а затем склеивал ленту. Вы не могли сделать ничего подобного с пластинкой! Если над шуткой комика не смеялись так же, как на прогоне, а прогон был записан, смех из него можно было вклеить в «реальное» выступление. Вот оно, рождение закадрового смеха! Более того, этот же смех мог быть использован повторно. «Консервированный» смех мог быть добавлен к любой записанной программе, если живая аудитория гоготала меньше положенного.
Использование монтажа и склеек означало, что «запись» теперь не обязательно представляла собой одно отдельно взятое выступление. Начало песни, например, могло быть взято из одного «дубля», а конец из другого, сделанного несколько часов спустя. Радиоверсия теперь могла составляться из выступлений, прошедших во многих разных местах. Элементы «выступления» больше не должны были все собираться в едином пространственно-временном континууме.
Побывав на презентации магнитофона Маллина, Александр Понятов[46] создал компанию Ampex для производства большего количества магнитофонов по его модели. Банки, однако, отказались давать Ampex кредиты, необходимые для запуска производства, поскольку изготовление этих ранних аппаратов требовало значительного капитала – так что будущее магнитной ленты выглядело туманно.
Примерно в это же время певец Бинг Кросби, освоивший инновационное использование микрофонов, понял, что устал от необходимости день за днем делать свое очень успешное радиошоу в прямом эфире. Бинг хотел уделять больше времени игре в гольф, но поскольку его шоу должно было проходить в прямом эфире, приходилось покидать поле и ехать в студию. Кросби смекнул, что, используя эти новые машины, он мог бы записать пару шоу за один день, а затем играть в гольф во время их трансляции. Никто бы не узнал, что шоу шло не в прямом эфире. Он предложил эту идею радиостанции ABC, но они отказались после посещения «фабрики» Понятова, где в жутком беспорядке валялись запчасти. Поэтому Кросби выписал личный чек Ampex, позволивший начать производство. Вскоре после первоначального заказа Кросби ABC заказала еще двадцать аппаратов. Началась эпоха магнитофонной записи и всех сопутствующих ей возможностей.
Пророчество Гленна Гульда
Через несколько лет после широкого распространения технических трюков и приемов, ставших возможными благодаря записи на ленту, канадский пианист Гленн Гульд написал манифест «Перспективы звукозаписи», в котором выразил свою точку зрения по поводу записанной музыки и живого исполнения. Как и Кросби, недовольный необходимостью периодически выступать вживую, он в конце концов ушел со сцены, но не с целью заняться гольфом. Манифест Гульда был одновременно и провидческим, и крайне ошибочным.
Например, Гульд предсказал, что живые концерты к концу ХХ века канут в Лету. Хотя этого не произошло, тот факт, что мы часто думаем о записях как о более точных версиях музыкального произведения по сравнению с живым исполнением, подтверждает, что Гульд был не так уж и далек от истины. К большому разочарованию некоторых слушателей классики Гульд стал приверженцем технологии записи на ленту. Он начал создавать «идеальные» выступления, склеивая удачные дубли, в результате чего его недовольство живым исполнением – особенно собственным – только возросло. Ему не нравилась склонность исполнителей ухаживать за аудиторией, потворствовать ее желаниям: по его мнению, музыка от этого страдала. Могу понять его точку зрения. Я бывал на выступлениях, как правило, поп-музыки, где желание исполнителя порадовать публику становится столь важной частью шоу, что в итоге не вызывает ничего, кроме раздражения, и я больше не могу наслаждаться музыкой.
С другой стороны, я бывал на выступлениях, где исполнитель пытается войти в транс и в конечном итоге полностью игнорирует аудиторию, возможно, стремясь к более глубокому и совершенному исполнению песни или музыкального произведения. Когда происходит что-то подобное, я задумываюсь, а не пойти ли послушать эту же самую музыку дома – на записи, и качество будет, скорее всего, лучше. Так что в этом отношении я могу согласиться с Гульдом – если вы ставите перед собой цель выступить безупречно, возможно, вам стоит попробовать достигнуть ее в студии, не без помощи монтажа и склеек.
Гульд был не одинок. Он пишет о коллеге, дирижере Роберте Крафте, который, «видимо, думал, что его аудитория, сидя дома, у колонки, позволит ему анатомировать музыку и представлять ее им с предвзятой концептуальной точки зрения, что как раз и обеспечивается возможностью частного сосредоточенного прослушивания»[47]. Он, кажется, подразумевает, что Крафт, также осознав, что многие поклонники музыки слушают ее дома на проигрывателях или стереоконсолях, решил изменить способ производства своих записей и аранжировки музыки, чтобы слушатель в гостиной получил более идеальный опыт.
Нашлись и те, кто был недоволен этими новыми возможностями ленты. Совсем уж крутая каша заварилась, когда в студию, чтобы спеть одну высокую ноту на оперной записи, которую оригинальный певец пропустил или не смог взять, привели другого певца. Такую подмену посчитали богохульством, и это было задолго до скандала с группой Milli Vanilli, уличенной в том, что ее участники не сами пели на «собственных альбомах». Я бы, пожалуй, тоже счел обманом ситуацию, когда «певец» на самом деле не поет, а мы не информированы об этом факте (если такой фокус не входит в концептуальную задачу). В турах моей группы мы часто откровенно критикуем других, чьи бэк-вокалисты (или даже солисты) поют под фонограмму или прячут дополнительных участников под сценой. Тем не менее выступление «под фанеру» вполне может быть по-своему честным. Насколько мне известно, на этот счет жестких правил нет.
Гульд предвидел многое из того, что мы делаем сегодня под влиянием записи как технологии и как способа сочинения. После своего ухода со сцены помимо создания классических записей он сделал несколько инновационных радиопрограмм для CBC, одна из которых – «Идея Севера» – частично представляет собой многослойный звуковой коллаж из голосов и звуков, который невозможно было бы осуществить без использования ленты и ее возможностей редактирования. Это замечательное произведение. Милтон Бэббитт, композитор электронной музыки, довел эту идею до логического финала:
Я не могу поверить, что люди действительно предпочитают концертный зал с его интеллектуально, социально и физически напряженными условиями, где они не могут перемотать то, что пропустили, когда они могли бы сидеть дома в самых удобных и располагающих условиях и слушать музыку так, как они хотят[48].
Инструментальная технология и ее влияние на музыку
Лев Термен изобрел названный его именем электронный инструмент в 1920 году. В 1920 году! Но мало кто слышал терменвокс до выхода фильмов «Завороженный» в 1945 году, «День, когда Земля остановилась» в 1951 году и песни Beach Boys “Good Vibrations”. Инструмент был известен в первую очередь трудностью игры на нем – громкость и высота звука зависят от того, насколько близко расположены руки исполнителя, – возможно, именно поэтому терменвокс не стал настолько популярен, насколько хотелось бы его создателю. Хотя сам Термен был русским, можно сказать, что изобретенный им инструмент, равно как и последовавшие вскоре другие электронные инструменты и семплеры, не имел национального или культурного происхождения. Они не возникли из продолжающейся музыкальной традиции и не были специально приспособлены для какой-то существовавшей музыкальной традиции. Орга́ны, например, возникли из литургической музыки и, как и большинство з