Бумбоксы имели встроенные микрофоны и, что более важно, встроенные компрессоры. Компрессор – это электросхема, которая сжимает звук и действует как автоматический регулятор громкости, так что более громкие звуки становятся тише, а более тихие наращивают громкость. Например, если записать один большой фортепианный аккорд на бумбокс, его атака – то есть громкий начальный удар – гасится и, поскольку «хвост» аккорда все еще тянется затихая, вы слышите, как схема пытается сделать его громче. Как будто кто-то работает с регулятором громкости в отчаянной попытке поддерживать постоянный уровень звука. Это довольно неестественный эффект при чрезмерном использовании, но это также довольно круто, и иногда любительские записи звучат необычно и здорово. Некоторое время я использовал бумбоксы в качестве композиционных инструментов: записывал репетиции и импровизации группы, которые затем слушал и выделял лучшие части, в раздумьях, как объединить вместе все хорошие места. Встроенная компрессия оказала огромное влияние на эти решения: отдавая предпочтение одним отрывкам и заставляя другие звучать ужасно, она, как «невидимая рука», принимала за меня творческие решения.
Целые жанры музыки процветали в результате появления кассет. Панк-группы, которые не могли получить контракт на запись, штамповали копии самодельных кассет и продавали их на концертах или по почте. Эти копии после второго и третьего цикла перезаписи теряли в качестве – высокие частоты неизбежно утрачивались, как и некоторая динамика, но никого, казалось, это особо не волновало. Эта технология благоприятствовала музыке, которая была описана как «эфирная, эмбиентная или шумная»[49]. Помню, как мне дали копию копии копии кассеты с песнями Дэниела Джонстона. Качество звука было отвратительным, и казалось, что он «переписал» вокал или инструментальные партии некоторых песен прямо поверх предыдущей кассетной записи. Это была эпоха мутной музыки. Качество стремительно скатывалось вниз, но свобода и открывшиеся возможности, которые обеспечивали технологии, компенсировали это.
Кассеты породили разные, хотя и связанные между собой последствия в других частях мира. В Индии Gramophone Company фактически была монополистом на рынке пластинок. Она выпускала только определенные стили музыки (в основном газели – песни о любви – и музыку из фильмов) и работала только с горсткой артистов: это были Аша Бхосле, Лата Мангешкар и несколько других. Gramophone Company мертвой хваткой вцепилась в записанную музыку и держалась за нее вплоть до 1980 года, когда индийское правительство разрешило импорт кассет с мгновенными и прекрасными последствиями: расцвели небольшие лейблы, появились и другие виды музыки, и другие исполнители. Вскоре 95 % всех коммерческих записей в Индии выпускалось на кассетах.
Массовое принятие кассет произошло и во многих других странах. У меня есть «коммерческие» кассеты, которые я ценю, из Бали, Судана, Эфиопии и других мест. К сожалению, качество часто ужасное, поскольку копировальные аппараты могли быть расстроены или копии делались владельцем киоска впопыхах. Зато распространялось много музыки, которую люди никогда бы не услышали, не появись дешевая воспроизводимая кассета.
Другим побочным эффектом кассетного потопа стало то, что многие музыкальные жанры, которые были отредактированы и сокращены для записи на пластинки, теперь могли вновь вернуться к (более или менее) первоначальной форме. Индийские раги длятся не менее часа, и, хотя сторона кассеты редко бывает такой длинной, теперь они по крайней мере спокойно могли тянуться намного дольше двадцати одной минуты, вмещающейся на одной стороне пластинки. Раи, алжирский поп-формат, предусматривает, что песня не прекращается до тех пор, пока исполнитель и аудитория того желают (или могут себе позволить), поэтому, ужимая ее до трех-четырех минут в угоду пластинкам и западной аудитории, можно было испортить праздник еще до того, как он начался.
Столь широкое и «экуменическое» распространение кассет не всегда было к лучшему. Так, на Яве стали широко расходиться кассетные записи гамеланов. До появления кассет каждая деревня имела собственный неповторимый оркестр со своими инструментами, каждый из которых обладал своими отличительными чертами. Были вариации в игре и аранжировках. Но по мере распространения кассет популярных ансамблей стили становились все более однородными. Даже гонги начали подстраивать под то, что было на записях[50].
За все приходится платить. По мере распространения музыки, когда отдельные региональные голоса ищут способ выйти на более широкую публику, некоторые группы и певцы (самые креативные или, возможно, самые разрекламированные) начинают доминировать, а специфические региональные стили – то, что писатель Грейл Маркус, вторя Гарри Смиту, назвал «старой странной Америкой», – в конечном итоге оказываются раздавленными, заброшенными и часто забытыми. Процесс распространения/гомогенизации идет во всех направлениях одновременно, и это не просто нисходящее подавление индивидуальности и необычности. Запись какого-нибудь ранее малоизвестного певца из захолустья или с Юга могла оказаться на слуху у широкой публики, а более известные Элвис, Луис Гонзага, Вуди Гатри или Джеймс Браун могли внезапно обрести огромную аудиторию – то, что когда-то было местным стилем, вдруг распространяется, оказывая огромное влияние. Поп-музыку может перевернуть вверх тормашками какой-нибудь ранее неизвестный талант из гетто. А затем снова начинается процесс гомогенизации. В таких вещах действует природный прилив и отлив, и трудно их оценивать, исходя из отдельного взятого момента в бесконечном цикле перемен.
В клубе
Примерно в 1976 году стали популярны 12-дюймовые танцевальные и DJ-синглы. Благодаря тому что эти пластинки были такого же диаметра, как LP, канавки на них были шире. И, поскольку они вращались так же быстро, как и «сорокапятки», они были громче, чем «лонгплеи», которые вращались со скоростью 33 оборота в минуту. Низкие частоты (бочки и баса) можно было выдвинуть на передний план и сделать громче. Помню, впервые я услышал, как это может звучать, в конце 1970-х. Дискотеки, где музыка играла из динамиков, способных воспроизводить эти частоты, стали миром пульсирующего ритмичного баса – испытать что-то подобное вне клуба в течение долгого времени было невозможно, пока не появились компакт-диски и цифровая запись.
Низкие частоты ощущаются не только слухом. Мы чувствуем этот бас в груди и в животе – музыка физически двигает наши тела. Помимо любого слухового и нейронного восприятия в клубной среде музыка натурально колотила или массировала физически. Эти низкие частоты чувственны, сексуальны и даже немного непристойны и опасны.
Но помимо глубоких низов звуковые системы на дискотеках также были оборудованы большим количеством «пищалок» – крошечных динамиков, которые наполняли пространство над головами танцоров экстремально высокими частотами, если таковые присутствовали на записи. Одновременно с низкочастотным массажем эти динамики наполняли воздух звуками хай-хэта, летающими вокруг подобно миллиону игл. Я подозреваю, наркотики тоже играли свою роль: эти высокие частоты искрили, если аудитория была на попперсах или кокаине. Вполне естественно, что микс-инженеры в студиях звукозаписи начали приспосабливаться к измененному наркотиками слуху, и в течение короткого промежутка времени в 1980-х годах многие записи имели пронзительный высокий уровень в миксах. Ай! Некоторые артисты работали исключительно в этом стиле, и их музыка звучала в основном через клубные акустические системы. В клубе можно было услышать удивительную песню, но дома она звучала по-другому. Ямайские саунд-системы делали то же самое. Оглушительный звук баса и высокочастотные звуки гитар и хай-хэта оставляли в середине музыки зияющую звуковую дыру, идеально подходящую для «тостеров» и MC[51], чтобы петь и читать рэп.
Диджеи на дискотеках тяготели к 12-дюймовым пластинкам не только из-за их увеличенной громкости и более громких низов, но и как к среде, которая могла сочетать эти функции с тем, что тогда называлось «длинными миксами». Клубный микс не только сотрясал землю звуком, но и в целом был удлинен и содержал брейки – секции, где вокал и бóльшая часть аранжировки «песни» исчезали, оставляя только грув. Диджей мог «продлить» эти брейки, играя одну и ту же запись на двух вертушках. Они могли переключаться с одного проигрывателя на другой, делая инструментальный брейк в песне, переходивший в ту же самую секцию на другой копии, а затем то же самое в обратном порядке, повторяя процесс снова и снова, в итоге затягивая брейк настолько, насколько хотели танцующие или MC. Как и в случае с ранним джазом, на музыку влияли не только музыканты, но и танцоры.
Ямайцы одними из первых воспользовались этими возможностями. Когда технология переехала в Манхэттен и Бронкс и была дополнена брейк-дансерами и MC, получился ранний хип-хоп. Биты изменились, когда добрались до Нью-Йорка, но принцип был тот же: перепрофилировать среду, которая была первоначально создана для прослушивания музыки или для диджеев, чтобы играть в клубах, а затем использовать ее в качестве среды для создания новой музыки. Музыка пожирает своих детенышей и рождает новое гибридное существо. Я сомневаюсь, что есть хоть один хип-хоп-исполнитель, чьи биты все еще делаются диджеем, манипулирующим винилом вручную, но основополагающий принцип не сильно изменился за 30 лет.
Рок-музыканты и их поклонники изначально не оценили эти события по достоинству. Причины такой близорукости в основном связаны с расизмом и гомофобией: самые популярные танцевальные клубы предназначались для черных, геев или и тех и других. Отчасти презрение к ним, возможно, проистекало из идеи, будто традиционные музыканты чуждаются нового вида музыки. Барабанщики и гитаристы не выступали в таких клубах, хотя явно присутствовали на оригинальных записях. Впрочем, не думаю, что большинство ворчливых поклонников рока действительно следили за ситуацией с занятостью барабанщиков и гитаристов и сочувствовали им.