A
Вокодер обычно использовался для смешения изолированных и разделенных речевых формантов со звуком инструмента определенной высоты. Таким образом получалось, что инструмент словно говорил или пел. Часто «голос» звучал несколько роботизированно, что, вероятно, и привлекало Kraftwerk. Мне однажды довелось опробовать такой вокодер. Я позаимствовал его у Берни Краузе, музыканта и пионера ранней синтезаторной музыки, с которым я познакомился, когда мы с Брайаном Ино записывали альбом My Life in the Bush of Ghosts. Вокодер на вид был красив, но оказался довольно сложным в использовании и очень дорогим.
Первые модели гармонайзеров (цифровых приборов, меняющих высоту звука) стоили тысячи долларов. Хороший цифровой ревербератор обошелся бы студии, возможно, в 10 000 долларов, а полноценный семплер, наподобие вскоре появившихся Fairlight и Synclavier, стоил и того дороже. Впрочем, вскоре цена на память и обработку данных упала, и технология стала более доступной. Недорогие семплеры Akai стали опорой хип-хопа и DJ-миксов, придя на замену ранее использовавшемуся винилу, а семплированные или цифровые звуки барабанов заняли во многих записях место живых барабанщиков. Начиналось веселье, результат которого предсказать было невозможно.
С появлением оцифровки звука стала возможной цифровая запись, и потребителям был предложен новый формат: компакт-диск (CD). Целые альбомы были разобраны на мелкие частички – единицы и нули. Вскоре после этого емкость памяти и скорость домашних компьютеров стали достаточными для записи, хранения и обработки музыки. И все это выросло из желания Bell Labs повысить эффективность телефонных линий.
Bell Labs позднее превратились в компанию Lucent. Я посетил их лаборатории в середине 1990-х, и мне показали процессор, который мог сжать то, что на слух обладало CD-качеством, до крошечной полосы пропускания. Кажется, к тому времени кодирование музыки в формат MP3 уже было изобретено в Германии, поэтому этот чрезвычайно эффективный трюк сжатия/кодирования не был полной неожиданностью. И конечно же, неудивительно, что сжатие большего количества звуковой информации в меньшие объемы по-прежнему оставалось приоритетом для телефонной компании. Но, как и многие другие, я беспокоился, что при этом процессе снижения разрешения пострадает и качество музыки.
И я был прав. Ранние узкополосные цифровые файлы звучали немного странно, как будто чего-то невыразимого не хватало. Было трудно понять, почему именно они звучали неправильно. Все частоты, казалось, были на месте, но что-то словно пропало, было высосано в процессе конвертации. Зомби-музыка. Записи MP3 с тех пор заметно улучшились, и теперь я слушаю бóльшую часть музыки именно в этом формате. Насколько я понимаю, разработки Lucent в конечном итоге нашли применение в спутниковых радиопередачах: при меньшей полосе пропускания спутник может передавать по множеству каналов звук CD-качества. Аналогичная обработка применялась к фотографиям и видеосигналам, что позволяет стримить[52] фильмы без излишней зернистости или пикселизации.
В 1988 году мне довелось одному из первых взглянуть на эту технологию в применении к визуальной информации, когда мы с дизайнером Тибором Калманом посетили полиграфическую студию на Лонг-Айленде. В студии была машина, которая могла оцифровывать изображения, а затем тонко манипулировать ими (мы хотели «улучшить» изображение, предназначенное для обложки альбома Talking Heads). Как и первые компьютеры и оборудование звукозаписывающей студии, этот аппарат был невероятно дорогим и редким. Мы сами должны были прийти к нему (его нельзя было принести в студию дизайна), и, кроме того, потребовалось заранее бронировать время. Кажется, этот аппарат назывался Sytex. Хотя он и произвел на нас впечатление, его стоимость и редкость не позволяли нам даже мечтать о его использовании в новых проектах.
Через некоторое время, как и в случае с семплированием, цена сканирования изображений упала, а манипулирование изображениями с помощью Photoshop стало обычным делом. Да, до сих пор остаются приверженцы пленки, и я не сомневаюсь, что, как и с MP3, что-то было утрачено при переходе на цифровые изображения, но для большинства из нас компромисс приемлем и кажется неизбежным. Излишне говорить, что по мере оцифровки изображений они попадают в поток сетевых данных. Образы все чаще предстают в виде последовательности единиц и нулей – они стали информацией, как и все остальное. Оцифровка всех видов медиа позволила интернету стать таким, какой он есть – чем-то гораздо большим, чем просто средой для передачи текстовых документов. Разделение контента на малые элементы позволило широкому спектру средств массовой информации пойти по тому же пути, и в некотором смысле мы обязаны всеми фотографиями, звуками, песнями, играми и фильмами, которые являются частью нашего интернет-опыта, телефонной компании, информатике и психоакустике.
Компакт-диски (CD)
Компакт-диски, выпущенные в 1982 году, были разработаны совместными усилиями Sony в Японии и Philips в Голландии. До этого оцифрованные фильмы хранились на лазерных дисках размером с виниловую пластинку[53], и поэтому кодирование звука целого альбома представлялось возможным. Оставалось только сделать диски меньшего размера, чтобы это было выгодно. Philips разрабатывала лазерную технологию, а Sony владела производством, поэтому они согласились работать над этим новым форматом вместе. Такое разделение труда казалось необычным: куда чаще встречалась ситуация, когда одна компания разрабатывала формат самостоятельно, а затем пыталась полностью контролировать его, взимая плату с других за его использование. Здесь же в результате совместных усилий удалось избежать разнообразной чепухи, связанной с правами собственности, что могло затруднить принятие и распространение компакт-дисков. Ходили слухи, что объем диска был подобран так, чтобы вместить целиком Девятую симфонию Бетховена – любимое музыкальное произведение тогдашнего президента Sony Норио Оги. В Philips разработали компакт-диск диаметром 11,5 см, но Ога настаивал, что диск должен вместить всю запись Бетховена. Самая длинная запись симфонии в архиве Polygram имела продолжительность 74 минуты, поэтому размер компакт-диска был увеличен до 12 см в диаметре.
В отличие от LP, где канавки и подпрыгивающие иглы накладывали ограничение на допустимую громкость и басы, CD-технология сверхвысокого класса никак не ограничивала низкие частоты. Музыка теперь была представлена не физическими канавками, а закодирована в последовательности цифровых единиц и нулей. Хотя эти диски вращались как пластинки, с технической точки зрения с пластинками у них не было ничего общего. Их расширенный звуковой диапазон был обусловлен тем, что физический аналог звука отсутствовал и закодированные сообщения «подсказывали» CD-плееру, какие частоты воспроизводить. Единицы и нули могли заставить стереосистему воспроизводить все, что слышно человеческому уху, на любой желаемой частоте и громкости. Этот звуковой диапазон в цифровой музыке был ограничен только механизмами воспроизведения и семплирования, которые позволяли записывать звуки за пределами человеческого слуха. Расширенный и неограниченный звуковой диапазон теперь был доступен для всех.
Конечно же, этой свободой начали злоупотреблять. Некоторые записи (писатель Грег Милнер упоминает большинство альбомов Oasis и альбом Red Hot Chili Peppers Californication) были сделаны настолько преувеличенно громкими, что, хотя музыка и звучала потрясающе при первом прослушивании (она была стабильно громче всего остального), уши очень быстро уставали. Милнер утверждает, что эту «войну громкости» спровоцировали радиодиджеи и техники, которые хотели, чтобы их радиостанции звучали громче, чем соседние.[54] Чтобы этого достичь, изобретатель Майк Дорро разработал в 1960-х годах устройство под названием «распознающий аудиопроцессор», который широко распространился спустя годы, когда каждая станция пыталась «перекричать» другую. Милнер предполагает, что музыканты и продюсеры также не оставили без внимания это соревнование и пытались выяснить, как заставить записи звучать громче на всем протяжении.[55] Довольно скоро уши стали уставать у всех. Слушателя лишали какой-либо передышки, поскольку динамического диапазона как такового больше не было. Милнер предполагает, что даже самые неистовые поклонники музыки не могут слушать эти записи снова и снова – да и понемногу-то с трудом. Реальное наслаждение ими было недолговечно, и, по мнению Милнера, это, возможно, в какой-то степени оттолкнуло потребителей от покупки записанной музыки. Технология, которая была призвана сделать музыку более популярной, чем когда-либо, вместо этого заставила всех бежать прочь сломя голову.
Паршивый звук навсегда
Первые компакт-диски, как и последующие MP3, звучали не так уж здорово. Доктор Джон Даймонд лечил психически больных пациентов музыкой, но к 1989 году он почувствовал, что что-то пошло не так. Он утверждает, что естественные целебные и терапевтические свойства музыки были потеряны в «цифровой» спешке.[56] По мнению доктора, некоторые музыкальные произведения способны успокаивать и исцелять, только если они записаны и воспроизведены с помощью аналогового оборудования, в то время как «цифра» провоцирует обратный эффект. Когда его пациентам проигрывали цифровые записи, они нервничали и дергались.
На протяжении всей истории записанной музыки мы, как правило, предпочитаем удобство качеству. Цилиндры Эдисона звучали хуже живых исполнителей, но можно было носить их с собой и воспроизводить по желанию. LP из-за медленного вращения звучали не так богато, как 45- или 78-оборотные пластинки, но зато с ними было куда ме