К тому времени, когда Talking Heads записали второй альбом More Songs About Buildings and Food, мы подружились с Брайаном Ино. Нам нравилась его музыка, и мы задались вопросом: «Почему бы ему не стать нашим продюсером? По крайней мере, он врубается в то, что мы делаем, к тому же мы с ним друзья». Исходя из нашего опыта, дружба, общие интересы и близость восприятия казались важнее, чем какие бы то ни было технические навыки или портфолио хитовых записей.
Увидев нашу сыгранность, Ино предложил играть вживую в студии без всякой звукоизоляции. Несмотря на то что мы рисковали получить в итоге мутную запись, его полукощунственную идею все-таки стоило опробовать. Удалив весь изолирующий материал, по крайней мере бóльшую его часть, мы словно обрели возможность дышать. Наше звучание – на удивление – действительно напоминало то, как мы привыкли слышать себя на сцене, отчего наша игра стала более вдохновленной (или так нам казалось). Удаление части звукопоглощающих материалов позволило услышать слабый звук гитар на барабанных дорожках, или, к примеру, электрическое пианино оставалось различимо при прослушивании басовой дорожки. Абсолютного разделения инструментов больше не было, но мы чувствовали, что обретенный комфорт более чем компенсировал эту техническую проблему. Более того, Ино даже надеялся, что двух микрофонов, которые он разместил в центре комнаты, будет достаточно для записи всей группы. Увы, тут он оказался не совсем прав, но все же звук этих микрофонов действительно пригодился для атмосферы.
Ино предложил нам также попробовать некоторые довольно нетрадиционные подходы к записи вокала. Иногда я пел стоя с микрофоном прямо в контрольной комнате между орущих динамиков, из которых била уже записанная музыка. Такая техника записи точно не считалась «кошерной» в то время. Исходящая из динамиков музыка нашей группы попадала на мои вокальные дорожки, в то время как обычно продюсеры настаивали, чтобы певцы записывались в тихих изолированных кабинках. Некоторым изоляция подходит, но ей надо слепо довериться, так как даже самый хороший микс для наушников не сравнится по качеству с пением перед живой группой или взрывными динамиками. Вы должны представлять себе, пока поете в кабинке, что группа, не столь уж и здорово гремящая у вас в наушниках, однажды зазвучит лучше. Интересно, как это делают профессиональные певцы? Я такие навыки приобретал очень медленно, вот Ино, молодец, и предложил хороший обходной путь. К тому же, как я слышал, Боно тоже так делает.
Большинство записанных песен мы уже исполняли вживую некоторое время, но парочка – “Found a Job” и “The Big Country” – была совершенно новой, написанной для этого альбома. В некотором смысле эти песни даже сформировались в студии, хотя изначально я думал исполнять их сольно под гитару. Подобный процесс разучивания новых песен непосредственно перед записью стал для нас обычным делом. Это было удобно, но означало, что песни не были «обкатаны» до записи, как после нескольких сценических выступлений.
На запись всего альбома More Songs About Buildings and Food потребовалось три недели. На предыдущий альбом Talking Heads: 77 ушло, кажется, две недели, включая сведение. Это означало, что затраты на запись, оплаченные (в кредит) звукозаписывающей компанией, оказались достаточно низкими, чтобы даже при скромных продажах мы смогли окупить их относительно быстро. Это также означало, что сама звукозаписывающая компания, вероятно, получит прибыль от записи, что должно было обеспечить (как мы надеялись) продолжение сотрудничества.
Думали ли мы об этих затратах и повлияли ли они на то, как мы записывали музыку? Действительно ли финансы музыкального бизнеса, особенно продиктованные технологией записи, каким-то образом определяют то, как звучит музыка? Безусловно! Ограниченные финансы влекут за собой творческие ограничения, что для нас, как правило, было хорошо. Решения о том, уместна ли дополнительная инструментальная дорожка и хорошо ли сыграна партия, нужно было принимать относительно быстро. Нерешительность стоила времени, которое, как мы знали, ограничивал наш бюджет. Предложения изменить аранжировку или попробовать исполнить песню в манере, отличной от той, как мы играли ее вживую, почти никогда не возникали – такие предложения не экономили время и деньги. Приглашенных музыкантов, которым надо платить, было мало, что тоже позволяло экономить. Эти факторы заставляют определенные записи звучать так, как они звучат. Записи не являются результатом музыкально вдохновленных решений. Финансовые ограничения не определяют мелодию, текст или гармонию, но они влияют на то, как делается запись, и, следовательно, на то, как она в конечном итоге звучит.
Над следующим альбомом Talking Heads – Fear of Music – мы снова работали с Ино. Мы решили еще больше все упростить: основные треки (нас четверых, без вокала) были записаны на чердаке, где мы репетировали и где жили Крис Франц и Тина Уэймут. Мы наняли мобильную студию звукозаписи, вроде тех, что используются для записи живых концертов и спортивных мероприятий, и припарковали ее снаружи на улице, протянув кабели через окно.A, B
Не могу сказать почему, но вышел вовсе не грязный лоу-файный звук, которого можно было бы ожидать от записи, сделанной за пределами девственно чистой студийной среды. Вышло гораздо лучше! Нам наконец удалось запечатлеть то, как мы звучали живьем. Выход за пределы акустически изолированной среды звукозаписывающей студии не обернулся катастрофой, как принято ожидать. Хм. Может быть, эти правила записи не были такой неоспоримой истиной, как мы боялись.
Наш процесс записи оказался необычным и во многих других отношениях: мы записали несколько ритмических треков для песен, к которым я еще не сочинил слов, а позже, уже после записи, изменили и дополнили некоторые звуки инструментов; часть хорошо знакомых ныне аранжировок была фактически создана уже после выступления. Записывать «неготовые» песни казалось мне рискованным. Я задавался вопросом: «Смогу ли я действительно написать песню, если буду петь поверх уже записанных риффов и аккордов?» В некоторых случаях мне это удалось (“Life During Wartime”), а какие-то треки так и не были закончены (“Dancing for Money”). Но успех даже в половине случаев означал, что такой метод работы имеет право на существование. Я знал, что в будущем смогу написать слова, которые лягут на предварительно записанную музыку, и не стоит ломать голову, пытаясь сочинить музыку, соответствующую – не только мелодически, но и текстурно – предварительно написанным текстам. Другие нынче только так и делают. St. Vincent (Энни Кларк) пошла в студию записывать второй альбом Actor не имея на руках законченных «песен», у нее были только музыкальные фрагменты. Об этом непросто догадаться, слушая ее записи, но это становится ясно, когда кто-то пишет вокал поверх семпла из чужой песни. В этих случаях вы знаете, что музыка существовала задолго до того, как была написана новая песня. Авторство распределяется во времени и в пространстве. Не остается никаких иллюзий, будто музыка и тексты были задуманы одновременно. Иногда автор музыки и автор текстов и вовсе не знакомы.
Именно с подачи Ино мы начали возиться со звуками уже после записи. Он уже делал что-то подобное с нашим предыдущим альбомом, но теперь мы занялись этим всерьез. Дальше всего наши эксперименты зашли в песне “Drugs”. Изначально мы написали простую аранжировку, которая звучала довольно-таки банально, и поэтому мы начали приглушать некоторые инструменты, а иногда даже отдельные ноты. Некоторые части благодаря этому раскрылись – музыка стала более разреженной, воздушной. На гастролях в Австралии мне довелось сделать запись коал (они, вопреки своей милой внешности, в основном ворчат и фыркают), и эти звуки тоже пошли в дело. Я пел, а мне вторили эти невнятные животные реплики, их ворчание словно стало моим эхом. Были и другие звуки – дугообразная мелодия, созданная с помощью эхо-машины, а затем гитарное соло в конце, которое мы составили из фрагментов, отобранных во время импровизаций. Ну и наконец, вокал я записывал после пробежки по студии, так как по какой-то причине мне хотелось, чтобы у меня сбивалось дыхание. Хотя я пел те же слова и на ту же мелодию, как и в предыдущей, более прямой версии песни, теперь сильно измененный музыкальный трек также влиял на то, как я пел. Песня, в том виде, в каком она была выпущена, представляла из себя композицию звуков, которые никто бы никогда не придумал на репетиции или сидя с гитарой. Что-то подобное могло быть создано только в студии. Как Ино точно подметил, сама студия звукозаписи теперь была инструментом.
Воображаемые полевые записи (My Life In The Bush Of Ghosts, 1980)
В то время мы с Ино слушали множество прекрасных записей, выпущенных на французском лейбле Ocora.C Некоторые из них были типичными полевыми записями, подобные тем, что Алан Ломакс делал в Соединенных Штатах, часто с использованием одного микрофона и портативного рекордера: африканцы, играющие на камнях, пигмеи, поющие свои сложные песни с переплетающимися нотами, мусульманские призывы на молитву. Другие релизы Ocora были записаны в более контролируемых ситуациях: в концертных залах, церквях, храмах и, возможно, даже в нескольких студиях. Там были грузинские хоры, классические индийские музыканты, иранская традиционная музыка и хвалебные песни североафриканских гриотов.
Лейбл выпускал самую разнообразную музыку, считая ее равной западной классической или академической музыке. Записи были сделаны с уважительным вниманием, продумывались и технические моменты, и презентация, что так редко соблюдается по отношению к незападной музыке. Я вырос на полевых записях Nonesuch и на материале, который Ломакс сделал для Библиотеки Конгресса, но у Ocora требования к качеству были куда выше. Мы с Ино поняли, что музыка из других мест не должна звучать отдаленно, скрипуче или «примитивно». Эти записи были так же хорошо сделаны, как и любая современная запись в любом жанре. Вы чувств