По мере того как количество дорожек росло и их одновременное звучание становилось все более плотным, наступало время делать секции. Грув обычно не менялся, а вот различные комбинации инструментов то включались, то выключались в разное время. Звучание одной группы инструментов, обладавшей некой текстурой и грувом, в конечном итоге могло сойти за «куплет», а звучание другой, обычно более громкой, – за «припев». Зачастую в этих песнях не было реальных ключевых изменений. Басовая партия, как правило, не менялась, хотя это не мешало порой делать модуляции, добавлять иллюзорные изменения аккордов для поддержания напряжения, сохраняя при этом ощущение транса благодаря постоянной тонике в басу. На этот момент в песне все еще отсутствовала какая-либо вокальная мелодия, так что вокалисту (то есть мне) не на что было опираться при сочинении слов. Это пришло позже.
Пока что все это было очень похоже на наш с Ино процесс записи Bush of Ghosts. Но на этот раз мы не собирались использовать вокальный реди-мейд, поэтому, как только появлялись четко обозначенные секции, Ино или я шли в студию и пели, импровизируя бессловесную мелодию. Часто требовалось несколько попыток, чтобы найти подходящую мелодию для куплета и еще одну для припева. Иногда сразу придумывалась гармония, также бессловесная, чтобы создать впечатление бурного припева. Затем мы делали грубое сведение «песен» – прямо с этой тарабарщиной вместо вокала – и давали всем слушать, а я тем временем брал их домой, чтобы придумать настоящие слова. Мы договорились собраться снова в Нью-Йорке после того, как я закончу писать слова. На предыдущем альбоме песня “I Zimbra” фактически так и осталась в виде тарабарщины – пусть эта тарабарщина и была написана в начале ХХ века дадаистом Хуго Баллем. Но теперь мне хотелось найти настоящие слова для замены, а это было непросто.
Как такой процесс записи повлиял на музыку? Очень сильно. Во-первых, постоянный повторяющийся грув и неизменная басовая линия означали, что сложным структурным приемам, таким как изменения размера или укороченным тактам, здесь не место. Сложные последовательности аккордов, которые можно было бы услышать в обычных поп-песнях, босанове или стандартах, тоже были очень маловероятны (обычно аккорд вообще не менялся). Такие приемы часто используются, чтобы песня не наскучивала, поэтому в каком-то смысле мы отказались от наших прежних правил структурирования и аранжировки. В то время как панк-рок славился тремя аккордами, мы позволяли себе не больше одного. Эти строгие требования к себе могут показаться извращением, поскольку они накладывают ограничение на потенциальные мелодии, а мелодии, не имеющей под собой интересной смены аккордов, не позавидуешь: из-за постоянных повторов она рискует быстро наскучить. Но один аккорд имеет и свои преимущества: больше внимания уделяется груву. Даже если песня не особенно агрессивна с точки зрения ритма, грув достаточно настойчив и невозможно не обратить на него внимание. Песни благодаря этому звучали трансцендентно и даже экстатично, сильно напоминая африканскую музыку, или госпел, или диско, хотя то, как мы играли, уводило нас далеко за пределы этих традиций. Мало того что эти песни были ориентированы на грув, для них также были очень важны текстуры. Переход от одной секции к другой иногда достигался в большей степени текстурными изменениями, а не мелодиями или гармониями – как в минималистской классической музыке или в некоторых традиционных формах мировой музыки, из которых берут начало рок- и поп-традиции.
Я, конечно, немного преувеличиваю: в Северной Америке, безусловно, была и другая поп-музыка, устроенная схожим образом. Грув в песнях Джеймса Брауна, Гамильтона Боханнона и некоторых блюзменов из Миссисипи также основывался на одном аккорде. Мы хорошо знали и любили этих исполнителей. Казалось, мы проделали долгий путь и в итоге добрались до уже хорошо знакомого нам места, по крайней мере в структурном плане. Как сказал Т. С. Элиот, мы прибыли туда, откуда начали, и словно увидели это место впервые. По существу, мы снова изобретали то, что на самом деле уже знали. Но в процессе переизобретения не все сложилось как надо, и фанк в нашем исполнении вышел перекошенным, дерганым и несколько роботизированным. В результате получилось нечто со знакомой структурой, но составленное из странных и разрозненных частей.
Музыка пишет слова
Важно отметить, что ритм и текстура – это два музыкальных аспекта, которые сложнее всего выразить в общепринятой западной музыкальной нотации. Эти свойства – пожалуй, самые значимые и важные и в некотором смысле самые «африканские» в современной популярной музыке – были исключены из системы, с помощью которой музыка традиционно преподавалась, передавалась, записывалась, обсуждалась, критиковалась и, что немаловажно, защищалась авторским правом. Авторское право на музыкальную композицию охватывает мелодию, конкретные гармонии, которые поддерживают ее, и – в случае песни или оперы – текст. Грув, звучание, текстура или аранжировка – все эти особенности записанной музыки нашей эпохи никак не защищены, хотя именно это мы, слушатели, любим и воспринимаем как неотъемлемую часть работы артиста. Этот факт, безусловно, породил конфликты. Барабанщик Клайд Стабблфилд, играющий в песне “Funky Drummer” Джеймса Брауна, утверждал, что ему причитается некоторый процент от денег, полученных Брауном и его издателями за то, что эта песня (особенно барабанный брейк) была засемплирована бесчисленное количество раз в последние годы. С юридической точки зрения вклад Стабблфилда выходил за рамки того, что традиционно называют «композицией», но на самом-то деле всем были нужны именно его барабанные брейки. Определять границы подобного соавторства сложно. Можно возразить, что именно Браун предложил Стабблфилду сыграть знаменитый брейк, и точно так же, если бы не было песни Джеймса Брауна, никто никогда и не услышал бы барабанщика. Стабблфилд настаивал, чтобы ему выплатили компенсацию, но вопрос так и не был решен.
Я чувствовал, что мелодии и тексты, которые я собирался написать для Remain in Light, должны были отвечать всем этим новым (для нас) музыкальным вызовам. Можно даже сказать, что процесс записи, приведший к трансцендентной и подобной трансу музыке, будто бы определил для меня и направление лирики. Мягкая экстатическая природа треков не благоволила глубоко личным, наполненным тревогой стихам, подобным тем, что я писал ранее, поэтому мне пришлось искать новый лирический подход. Я заполнял страницу за страницей фразами, которые ложились на мелодию в куплетах и припевах, надеясь, что некоторые из них смогут подпитать эмоции, порождаемые музыкой.
На фотоF листок с фразами, которые я написал, работая над песней “Once in a Lifetime”. Судя по тому, что на этой конкретной странице есть настоящие строфы и куплеты, я подозреваю, что это не первый черновик – на более ранние страницы попадало абсолютно все, что соответствовало размеру и подходило под нужное количество слогов, при этом вовсе не обязательно присутствовала рифма, да и тема еще только начинала формироваться. Зачем цветовое выделение? Кажется, слова, написанные красным, мне нравились больше всего. Я до сих пор придумываю слова подобным образом, правда, пишу уже не от руки, да и цветом не пользуюсь.
Я старался не подвергать цензуре записанные мною варианты текста. Когда я перепевал мелодические фрагменты снова и снова, пробуя случайные фразы, сразу чувствовал, если один слог подходил лучше, чем другой. Я начал замечать, например, что выбор твердых согласных вместо мягких подразумевает что-то эмоциональное. Согласные я выбирал не формально, они действительно ощущались по-разному. Гласные тоже несли в себе эмоциональный резонанс – мягкое «о-о-о» и сдавленное носовое «а-а-а» приводят к очень разным ассоциациям. Я чувствовал, что должен придерживаться тех слогов, которые лучше всего подходят к записанной мелодии, поэтому уважительно прослушивал спетую тарабарщину и отталкивался от нее. Если я инстинктивно тяготел к звуку «а-а-а» при записи пробного вокала, старался придерживаться этого звука и при написании текста. Это дополнительные ограничения, но что поделаешь.
Чтобы соответствовать восторженной природе некоторых песен, я вдохновлялся речами радиопроповедников, которых мы слушали и использовали при записи альбома Bush of Ghosts. На тот момент американское радио стало котлом, в котором кипели пылкие голоса – проповедников, ведущих ток-шоу и продавцов. Радио кричало, умоляло и соблазняло. А еще по нему можно было услышать великих певцов сальсы, а также госпел, транслируемый прямо из церквей. Я могу только представить реакцию Ино, родившегося в стране, в которой было всего четыре довольно сдержанных радиостанции! Правда, я больше не слушаю радио. На некоторых станциях все еще есть разнообразие, но в основном радио довольно однородно, как и многое другое в нашей культуре.
Куплеты к “Once in a Lifetime” я написал у себя дома на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж. Я начал с того, что примерил на себя роль радиопроповедника с одной из моих кассет. Я сильно налегал на анафору, то есть использовал один и тот же оборот в начале каждого предложения. Это обычный прием проповедников, приближающий их речь к поэзии и песне. Некоторые фрагменты, которые я использовал – повторение фразы “You may find yourself”, к примеру, – были прямыми заимствованиями из радиопроповеди. Отталкиваясь от этого, я импровизировал, пытаясь сменить фокус с христианской вести на что-то иное – сначала и сам толком не понимал на что. Проповедник вещал о недостатке духовности в стремлении к материальным благам; кажется, он начинал с того, что нет ничего плохого в том, чтобы жить в “shotgun house” – одноэтажном доме, шириной в одну комнату, где все двери расположены по одной линии, так что можно прострелить весь дом насквозь из дробовика (такие часто встречаются в Новом Орлеане). Поэтому упоминание прекрасного дома, прекрасной жены и атрибутов идеальной жизни пок