G Нашему новому продюсеру Стиву Лиллиуайту нравилась эта удобная изоляция между инструментами.
Местные музыканты, в том числе гитарист Ив Н’Джок, перкуссионист Абду М’Буп и клавишник Уолли Бадару, были великолепны. Это были профессионалы, к тому же очень востребованные. Они могли адаптироваться к стилям, выходящим за рамки их традиций, и с энтузиазмом приспособились к нашей музыке.
В моей работе над этим альбомом появилось кое-что новое. Хотя я и осознавал, что, вероятно, осложняю себе процесс сочинения вокальных мелодий и, что еще хуже, текстов, – либо из храбрости, либо от глупости решил собрать на основе наших инструментальных секций неповторяющиеся последовательности. Отрывки, которые я предложил играть последовательно, были, с одной стороны, похожи друг на друга, но в то же время они менялись и развивались по ходу песни. Обычная поп-песня устроена так: сначала идет куплет, затем более масштабный по звуку и зачастую содержащий хук припев, затем снова возвращение к аранжировке куплета и так далее. Существуют вариации этой структуры, но она довольно распространена, даже в оперных ариях части сменяются подобным образом. Но что, если каждая секция, вместо того чтобы быть идентичной, станет трамплином, вариацией и витком развития, ведущим к другой подобной, но все же слегка иной секции, и при этом без четких повторений? Мне нравилась эта идея. Такая структура песни больше напоминала разговор или повествование. Слушатель чувствует землю под ногами, и его окружают знакомые лица, но ландшафт и место действия постоянно меняются.
Одна из новых песен, “Cool Water”, строилась на повторяющемся ритме, но ее тональность продолжала меняться от начала и до самого конца, заканчиваясь на громком аккорде соль мажор. Другие песни, такие как “The Democratic Circus”, также состояли из похожих, но все же отличающихся секций. Конец заметно отличался от начала, но каждый шаг на этом пути был последовательным и логичным. Такой подход работал не во всех композициях, но мне было интересно, смогу ли я аккуратно уйти от привычных песенных структур и при этом не стать «слишком сложным». Иногда схема «куплет-припев куплет-припев-бридж» оказывается настолько предсказуемой, что внимание слушателя снижается: он и так догадывается, что произойдет дальше.
Как и раньше, я импровизировал с вокальными мелодиями под записанные треки. Мы сделали черновое сведение, а затем взяли паузу, чтобы я, как и прежде, в полной изоляции написал слова к этим «вокалам». Помню, как придумывал слова для песни “(Nothing But) Flowers”, ведя машину по пригороду Миннеаполиса – моя жена в то время работала там над театральным проектом. При сочинении текста мне нужен был один магнитофон, чтобы слушать песни для вдохновения, другой магнитофон, поменьше, для записи идей и блокнот. Я мог работать везде, где меня бы не беспокоили, – везде, где никто не слышал, как я снова и снова напеваю что-то себе под нос, пробуя разные слова.
Неудивительно, что, разъезжая по пригородам, недалеко от крупнейшего торгового центра Mall of America, я начал представлять себе сценарий, в котором из-за проблем в экономике торговые центры и жилые комплексы начали рушиться и исчезать с лица земли. И неожиданно этот сценарий позволил мне оформить песню как ностальгический взгляд на исчезающую урбанизацию, хотя никакой сентиментальности на эту тему я за собой раньше не замечал. Очевидно, что песня задумывалась как ироничная, но она позволила мне выразить любовь и привязанность к тем аспектам моей культуры, которые, как я ранее заявлял, я ненавидел.
Нью-Йорк – тайный латиноамериканский город
На запись Naked, следующего альбома Talking Heads, я позвал Анхеля Фернандеса, чтобы он помог с аранжировкой латиноамериканских духовых для Mr. Jones. Ранее я записал дуэт под названием “Loco de Amor” с моим кумиром, королевой латиноамериканской музыки Селией КрусH – что-то в жанре сальсы-регги для саундтрека к фильму. Но моя любовь к этой музыке не была утолена. Я все еще тянулся к этим записям, особенно к старым. Дома и в дороге я слушал их на бумбоксе и танцевал под них в гостиничных номерах и на съемных квартирах. Я не знал правильных движений, но никто и не смотрел.
В 1988 году я решил, что попытаюсь сделать панлатиноамериканский альбом, чтобы погрузиться в этот мир, используя песни, которые написал в качестве основы. У меня вошло в привычку посещать латиноамериканские клубы, и я продолжал слушать старые пластинки – все это было частью истории моего города Нью-Йорка, так почему бы не принять в этом участие? Некоторые песни уже имели слова и вокальные мелодии, а другие были инструментальными треками с намеченными куплетами и припевами. К нам со Стивом Лиллиуайтом присоединился Джон Фаусти, работавший над множеством классических нью-йоркских записей сальсы, и мы решили привлечь экспертов, чтобы узнать, как лучше всего с точки зрения ритма и музыки развить мои демозаписи. Фаусти привел Милтона Кардону и Хосе Мангуала – младшего, двух удивительных перкуссионистов, чтобы они ознакомились с моими музыкальными эскизами и подсказали, в каком направлении работать с ритмами и аранжировками. Я знал, что хочу использовать грув из самых разных мест Южной Америки – ритмы кумбии из Колумбии и самбы из Бразилии, а также классические сон-монтуно и ча-ча-ча, послужившие основой для афрокубинской сальсы в Нью-Йорке. Мой замысел был крайне амбициозен. Латиноамериканские музыканты обычно специализируются на одном или на паре этих стилей, сальсеро обычно не исполняют самбы, равно как блюз-роковые гитаристы нечасто играют спид-метал. Но мы набирали музыкантов со всего Нью-Йорка, где можно было отыскать представителей практически любых музыкальных жанров Нового Света. С этого мы начали предварительную работу.
Мы организовали несколько сессий записи, чтобы поработать над ритмическими и гармоническими основами для этих песен. На тот момент мы еще не думали о духовых или струнных или каких-либо аранжировках. Обычно ритм-секция включала трех перкуссионистов, играющих бок о бок, а также Энди Гонсалеса, играющего на электроконтрабасе, и Пакито Пастора за фортепиано. Мы записывались на цифровой катушечный магнитофон, так же как и на альбоме Naked, хотя сегодня может показаться, что это была не лучшая идея. Люди, продвигающие эту новую технологию, обещали более точный и чистый звук, но, как и в случае с ранним поколением компакт-дисков, кажется, технология была еще сыровата. Эти записи звучат немного ломко, но мы в то время себя убеждали, что это и есть кристально чистое звучание. Используя новые технологии, мы все слегка мандражировали, чувствуя, что делаем что-то важное, современное и высококачественное – сомнений на этот счет быть уже не могло.
Как обычно, я импровизировал вокальные мелодии в песнях, в которых еще не было никаких мелодий или слов. Духовые и струнные аранжировки делались уже после того, как я придумывал вокальные мелодии. Фернандес и другие аранжировщики подстраивались под мои бессловесные вокальные мелодии. Их аранжировки заполняли пробелы вокруг вокала, оставляя для него необходимое музыкальное пространство.
И вновь я был вынужден подстроить свой стиль пения, так же как это было при записи Remain in Light. Слегка меланхоличные мелодии поверх синкопированных грувов – типичная для латинской музыки комбинация – высвобождали эмоции. Мелодии и тексты песен могут быть окрашены печалью, а жизнерадостная музыка действует как противовес – знак надежды и полноты жизни, несмотря на любые невзгоды. Вокальные мелодии и тексты песен часто намекали на трагическую природу существования, а ритмы и музыка как будто говорили: «Постой-ка, жизнь прекрасна, интересна, чувственна, любую радость необходимо беречь, а может быть, даже и искать». Когда пришло время записывать вокал, я начал петь в студии, стараясь как можно точнее передать это чувство (что было не так-то просто, учитывая мой отнюдь не латиноамериканский бэкграунд), и для меня это стало началом еще одной большой перемены. Примерно в то же самое время родилась моя дочь, поэтому более открытый подход к пению, вероятно, отражал этот важнейший сдвиг в моей жизни.
С помощью Фернандеса я собрал группу для мирового турне – 14 человек, включая бразильскую певицу Маргарет Менезес. Ближе к концу тура, на южноамериканском его этапе, возникла небольшая проблема. Некоторые из перкуссионистов ушли (вероятно, устав от игры в бесчисленных стилях), и их заменил Оскар Салас, великолепный кубинский барабанщик из Майами. Ему были знакомы все ритмы разных регионов, так что это была не такая уж нелепая замена, как могло показаться. Я понял, что, добавив барабанщика за ударной установкой, можно делать музыку, объединяющую мощь фанка и других стилей с ритмом и свингом латинских грувов.
Эту мысль я развил в следующем альбоме Uh-Oh, который записывал вместе с Саласом, а также позвал Джорджа Портера – младшего, невероятного басиста новоорлеанской группы The Meters. Бóльшая часть латиноамериканской музыки имеет структуру, называемую клаве, в переводе с испанского – «ключ», которая порой вовсе не играется и не артикулируется хотя бы еле слышно каким-либо инструментом. (Какая прекрасная концепция: самая важная часть невидима!) Клаве делит такты на трехдольные и двудольные рисунки – чтобы было понятно и рокерам, это как ритм Бо Диддли или ритм песни Бадди Холли “Not Fade Away”. (Рок-н-ролл развился не только из кантри и блюза, присутствовали и латиноамериканские нотки!) Все остальные партии, в том числе духовые и вокальные, играются с учетом клаве, даже если его не всегда слышно.
Я слышал отголоски клаве в новоорлеанском фанке, который стал популярен благодаря The Meters, что неудивительно, учитывая волны иммиграции с Кубы и Гаити. Я надеялся, что Джордж поможет мне создать гибрид из латинских грувов и фанка, к которому он привык. К этому моменту я уже был более или менее знаком с некоторыми из этих ритмов и чувствовал, что могу выходить на неизведанную и неопределенную территорию. Ритмы не должны быть ограничены только одним жанром. Пр