При таком подходе то, как один музыкант откликнется на вклад другого, может задать всей песне совершенно иное направление – гармоническое, текстурное или ритмическое. Случаются приятные неожиданности, но столь же часто возникают грубые и высокомерные проповеди, упускающие значимость и целостность уже существующего материала. Гитарист Роберт Фрипп добавил партию к песне “I Zimbra”, записав странное гармоническое остинато[67], которое он играл на протяжении всей песни. Целой песни! Первоначально это испортило ее, так как партия звучала умышленно «против шерсти». Но используя записанную им партию лишь в некоторых местах, мы обогатили наш афро-поп-грув толикой психоделики, что позволило взглянуть иначе на нашу работу. Стоит ли идти на такой риск, осознавая, что все может разрушиться? Была ли песня просто испорчена, или ее действительно нужно было радикально переосмыслить, найти новый и захватывающий путь? Нельзя быть слишком педантичным в этом процессе. Используя этот метод, мы создавали музыку, в которой авторство разделялось между целой группой людей, хотя вокальную мелодию и слова в конечном итоге писал почти всегда я. Музыкальная основа в этих случаях была безусловно общей.
Нотация и коммуникация
Существует не так много способов для описания и передачи музыки помимо традиционной нотации, и, даже используя этот почти повсеместно принятый метод, многое можно упустить. Одно и то же музыкальное произведение может звучать совершенно по-разному в зависимости от того, кто его играет. Если бы Моцарт мог точно описать в нотации каждый аспект своих композиций, не было бы необходимости в многочисленных интерпретациях. Когда музыканты играют и записываются вместе, они используют термины – реальные и выдуманные, – чтобы попытаться передать музыкальный нюанс. «Более фанково, больше легато, больше воздуха, не так гладко, острее, проще, жестче, спокойнее» – мне доводилось говорить всё из этого списка, когда я пытался описать музыкальное направление или искомое настроение для произведения. Некоторые композиторы прибегают к метафорам и аналогиям. В этом качестве можно использовать еду, секс, текстуру или визуальные метафоры, я слышал, что Джони Митчелл описывала необходимую манеру исполнения, называя цвет. Опять-таки можно ссылаться на другие записи, как это делали мы. Таким образом, интерпретация написанной партитуры, чтение нотной записи – все это формы сотрудничества. Исполнитель переделывает и в некотором роде переписывает произведение каждый раз, когда играет. Этому способствуют расплывчатость и неопределенность нотации, но в то же время в этом нет ничего плохого. Бóльшая часть музыки остается актуальной благодаря тому, как свободно ее интерпретируют новые исполнители.
Чтобы подстегнуть сотрудничество и усилить интерпретационный аспект, некоторые композиторы записывали свои произведения с помощью графической нотации. Этот способ предоставляет щедрую степень свободы в интерпретации их работы, одновременно разграничивая организацию, форму и текстуру произведений во времени. Ниже приведен один пример – графическая партитура композитора Яниса Ксенакиса.A
Этот подход не столь безумен, как может показаться. Несмотря на то что такие партитуры не указывают, какие конкретные ноты надо играть, линии, блуждая вверх и вниз, задают высоту тона и визуально выражают, как музыканты должны взаимодействовать. Этот тип партитуры рассматривает музыку как набор организующих принципов, а не как строгую иерархию, в которой мелодия стоит на первом месте. Это альтернатива привычному привилегированному положению мелодии – здесь во главу угла поставлены текстура, модели и взаимосвязи.
Роберт Фаррис Томпсон, профессор искусств Йельского университета, отмечает, что, как только вы принимаете такой взгляд на вещи, многое из того, что, вероятно, и не предназначалось для воспроизведения, превращается в «музыкальные партитуры». Он утверждал, что во многих африканских плетениях чувствуется ритм. Повторение рисунка не состоит из простых петлей, зеркальных отображений и узоров, наоборот, модульные части различным образом объединяются, перемещаются и взаимодействуют друг с другом снова и снова, выстраиваясь по-разному в разные моменты. Это своего рода партитуры для фанковой минималистичной симфонии. Музыкальная метафора Томпсона также подразумевает своего рода сотрудничество. Хотя каждый цветовой модуль в орнаменте на ткани имеет важное значение, ни одна часть не определяет целое так, как мы могли бы определить многие западные композиции по их доминирующей мелодии. Западные композиции часто можно подобрать – по крайней мере, их мелодии – одним пальцем на пианино. Можно ли подобрать «партитуру», изображенную ниже? Там нет доминирующего мотива или основной линии, что не мешает этой ткани иметь четкую идентичность. Это нейронная сеть, личность, город, интернет.
Внизу, слева, находится африканский текстиль.B Неудивительно, что более поздние версии этих узоров, как и тот, что изображен справа, возникли в Новом Свете.C Здесь есть музыкальные паузы, фуги и строфы, инверсии и репризы. Вполне возможно, что какая-то часть мощнейшего африканского чувства музыки была перенесена через океаны и реконструирована с помощью визуальных средств и ткани работали как своего рода мнемонический инструмент. Возможно, они функционировали как метафоры организации музыки – урок, применимый и в других сферах жизни. Я не утверждаю, что музыканты садились и «играли» узоры на одеяле, но какое-то чувство организации могло сохраняться и передаваться такими средствами.
Если рассматривать музыку как организующий принцип – в этом случае придающий равное значение мелодии, ритму, текстуре и гармонии, – то мы начинаем видеть метафоры повсеместно. Все виды природных явлений являются «музыкальными». И я имею в виду не то, что они издают звуки, а то, что они самоорганизуются, и становятся очевидными их повторяющиеся узоры. Формы и темы проявляются, выражают себя, повторяются, мутируют, а затем снова растворяются в целом. Ежедневный уличный балет, о котором писала Джейн Джекобс, и суета уличного рынка – все это своего рода музыка. Звезды, жуки, бегущая вода, хаотичный пучок травы. Музыканты, играющие вместе, находятся в своего рода симбиозе, партии взаимодействуют таким образом, что их соединение и переплетение создают звуковую ткань. Как это работает? Позвольте мне привести несколько очень разных примеров.
На плечах гигантов
Один из последних моих альбомов, Everything That Happens Will Happen Today, с точки зрения сотрудничества был абсолютно типичным. У Брайана Ино, с которым я не работал более 25 лет, скопилось множество треков, по большей части инструментальных, которые скорее тянули на песни, а не на эмбиентную музыку или музыку для фильмов, но ему никак не удавалось довести их до ума. Брайан ничего не терял, делясь ими со мною: они просто пылились (хотя мне сказали, что один из треков был отдан группе Coldplay), поэтому мы договорились, что у него будет право вето, если я сделаю что-нибудь совсем уж страшное, но в остальном это сотрудничество для нас было взаимовыгодным.
Довольно очевидно, что большинство современных музыкальных проектов – по крайней мере, в моем случае – создаются без непосредственного взаимодействия участников. Они обмениваются цифровыми музыкальными файлами по электронной почте. Что теряется, когда живой аспект сотрудничества исчезает? Без тонких сигналов, которые мы посылаем с помощью мимики и языка тела, простое недопонимание легко может перерасти в нечто большее. В таких случаях нет привычного поощрения, наставничества, расхваливания и побуждения: «почему бы не попробовать вот так?» или «звучит здорово, а если попробовать то же самое на другом инструменте?», даже если это и происходит, то уж точно не так спонтанно.
Тем не менее у нового протокола есть и свои преимущества. Если уместно использовать аналогию с пинг-понгом, интернет-обмен вынуждает нас ждать всю ночь или даже дольше, перед тем как отбить подачу, четко спланировав, какое дополнение уместнее всего, – и все это без давления, когда надо мгновенно придумать что-то блестящее. Передышка – это недоступная роскошь, когда соавтор смотрит вам через плечо.
Из студии Ино в Лондоне мне прислали стереомиксы его музыкальных идей, к которым я добавил свои вокальные мелодии и (в конечном счете) тексты песен, нисколько не изменив музыкальную основу. Иногда из такого подхода рождались странные лирические структуры. В песне “The River” Брайан несколько раз повторял секцию, которая затем стала куплетом – песня словно застревала на месте. Я взялся писать, не исправляя эту особенность, поскольку знал, что если получится, то неожиданная вариация в структуре избавит песню от излишней предсказуемости. В конечном итоге это сработало, так как добавилось некоторое напряжение в ожидании музыкального разрешения в конце куплета. Но зачастую я все же слегка перестраивал песни, чтобы они больше следовали традиционной формуле: повторял какую-нибудь секцию, чтобы создать второй куплет, или использовал «большую» по звучанию часть в качестве припева, которую затем также копировал, чтобы она повторялась по ходу песни. Тем не менее я даже не думал о таких существенных музыкальных изменениях в треках, как изменение тональности, грува или инструментовки.
Когда я сотрудничаю с кем-то удаленно, неписаное правило для меня: «Не влезай по возможности в то, что привнес твой коллега». Я работаю с тем, что мне дали, и не пытаюсь как-то это перекрутить. Признание того факта, что половина творческих решений уже была принята, позволяет избежать бесконечных развилок, не говоря уже о лишних нервах. Мне никогда не приходилось думать о том, в каком направлении двигаться в музыкальном плане – этот поезд уже давно ушел, а моя работа заключалась в том, чтобы увидеть, куда он движется. Ограничение творческой свободы на деле, как и всегда, оказывается большим благом. Полная свобода – не в меньшей степени проклятие, чем благо, для меня же идеальна свобода в строгих и четко очерченных рамках.