Начиная со слов. С чужих слов
В 2005 году я начал в сотрудничестве с Норманом Куком, он же диджей Fatboy Slim, работать над музыкальным диско-проектом для театра о бывшей первой леди Филиппин Имельде Маркос. Поскольку замысел был основан на исторической фигуре, я решил попробовать то, чего не делал в течение очень долгого времени: начать процесс сочинения с написания слов. Исследуя характеры и период, я выделял примечательные и запоминающиеся пассажи, а затем собрал анекдоты, цитаты из выступлений и интервью. Я начал собирать из этих материалов потенциальные сцены и сюжетные точки, которые, соединившись в конечном итоге, рассказали бы историю. Все персонажи были реальными людьми, и их историям придавалась особая значимость в этом проекте, где каждый эпизод и соответствующая песня должны были содержать вполне конкретный посыл – приоритетность текста, таким образом, была оправдана.
Начиная писать песню, я раскладывал перед собой свои заметки по каждой сцене, к примеру, цитаты и устные показания Имельды Маркос и ее семьи, и просто пытался петь их, иногда под аккорды на гитаре, а иногда под грувы Кука. В своих записях я следил за множеством своеобразных, эмоционально нагруженных, аллитеративных, повторяющихся и оригинальных фраз, которые должны были произносить Имельда, ее муж Фердинанд и другие. Для автора песен эти вещи были просто находкой. Это уже без пяти минут слова для песни! Сам бы я не мог их выдумать, и, конечно же, они прекрасно отражали то, что люди думали и чувствовали – или, по крайней мере, то, в чем они хотели убедить весь мир. Имельда хотела, чтобы на ее могильной плите было начертано «Здесь лежит любовь» – вот вам и готовое название мюзикла. Эта надпись не только выражала убеждение, что Имельда бескорыстно делилась своей любовью с филиппинским народом и даже принесла себя ему в жертву, но и давала возможность заставить мою героиню задуматься о своей жизни и достижениях и добавить некоторые тонкие ответные реплики, которые она бросала своим недоброжелателям.
Другие люди также использовали подобные «заимствованные тексты». Например, Питер Селларс использовал показания в конгрессе в качестве исходного материала для либретто оперы Джона Адамса «Атомный доктор» о Роберте Оппенгеймере и бомбе. Использование такого рода исходного материала для текстов песен, казалось, освобождало меня (по крайней мере, в моем собственном сознании) от некоторой ответственности за то, что персонажи говорили или пели в этом произведении. Я мог использовать лирику более сентиментальную или банальную, чем то, что когда-либо позволял себе написать, и это было хорошо, потому что говорил персонаж, а не я. В песне “Here Lies Love” Имельда поет: «Самое главное – это любовь и красота», это буквальная цитата из ее речи. Если бы я пел такие строчки, люди подумали бы, что я иронизирую, но из уст персонажа они звучали правдиво. Я обнаружил, что то же самое относится и к музыке: музыкальные аллюзии – диско-ритмы или отсылка к творчеству Кенни Роджерса – и другие жанровые цитаты можно использовать, с их помощью персонажи выражали свои чувства, когда кто-то им предоставлял такую возможность. Кто бы не захотел «примерить» голос Шэрон Джонс, чтобы выразить чувство ошеломления, радости и восторга от первого посещения крупного танцевального клуба? В конце концов и мне эти слова казались более правдивыми, ведь кто-то действительно их сказал, и я не вкладывал придуманные слова в уста персонажей.
Можно ли назвать подобный процесс написания слов своего рода сотрудничеством с прошлым? Все же я перетасовал большинство из найденных фраз, некоторые повторил, другие подстроил так, чтобы они соответствовали размеру и рифме – в своих текстах я пытался воплотить намерения моих невидимых «соавторов».
Как и партитура, которую я сделал с Твайлой Тарп, и музыка для фильмов, которую мне довелось писать, “Here Lies Love” – плод сотрудничества не столько с другим музыкантом, сколько с самой театральной формой (не преуменьшая вклада Норма). Именно сценическая постановка, а не человек нуждается в моей музыке для достижения конкретных драматических, эмоциональных или ритмических целей. Есть требования и ограничения в этом виде сотрудничества, которые отличают его от работы в одиночку или с другим музыкантом.
Я не знаю, понимают ли театральные, телевизионные и кинокомпозиторы, что они сотрудничают с режиссерами, со средой и со сценаристами, но иногда музыка и визуальный ряд сочетаются настолько плавно, что становится трудно представить театральное произведение или фильм без музыкального сопровождения, и наоборот. С первых нот музыки из фильмов и из театральных постановок перед глазами сразу же всплывает вся история, персонажи и визуальный ряд. Ограничения в этих видах сотрудничества не связаны со вкусовыми пристрастиями другого музыканта или автора песен, а лишь с тем, что необходимо для всего произведения и его персонажей.
В работе над “Here Lies Love” мне очень пригодилась книга под названием «Власть народа. Филиппинская революция 1986 года: рассказ очевидца» (People Power: The Philippine Revolution of 1986: An Eyewitness History), в которой были описаны четыре дня революции народной власти. Она включала в себя не только показания генералов, священников и общественных деятелей, но и трогательные слова простых людей – главных героев этого движения. Как и на каирской площади Тахрир, именно ежедневные выступления тысяч и тысяч обычных людей склонили чашу весов на Филиппинах. Эти слова позволили мне взглянуть на события их глазами, мирское смешалось с возвышенным, и вся история для меня ожила. Побывав в Маниле, я мог представить себе окрестности, дома и улицы, которые описывали эти люди, и то, как их повседневная жизнь пересекалась с историческими событиями. Люди склонны были упоминать очень конкретные детали, которые вплетались в стремительный поток истории. Бегуны вышли на утреннюю разминку, когда на улицах появились танки. Кто-то собрался за кофе и обнаружил сотни тысяч людей за углом.
Так совпало, что в это же время я читал книгу Ребекки Солнит «Рай, построенный в аду» (A Paradise Built in Hell), в которой рассказывалось о почти утопических социальных преобразованиях, которые иногда возникают из катастроф и революций, когда граждане спонтанно и самоотверженно помогают друг другу после травмирующих событий, таких как землетрясение в Сан-Франциско и Мексике, «Лондонский блиц» и теракты 11 сентября. Все эти события объединяет волшебный, но слишком короткий момент, когда классовые и другие социальные различия исчезают и проявляется общечеловеческое. Такие моменты обычно длятся всего несколько дней, но они оказывают глубокое и длительное воздействие на участников, перед которыми приоткрывается дверь, ведущая в лучший мир. О существовании этого мира они потом не смогут забыть.
Филиппинская революция народной власти виделась мне как раз таким моментом, и я надеялся передать хотя бы крошечную часть этого чувства в песнях и сценах. Театральная пьеса, которая ранее представлялась мне лишь в трагическом ключе, вдруг обрела своего рода счастливый и даже вдохновляющий финал, описывая не просто свержение диктатора и его жены, но и то, как раскрылась человечность народа.
Писать песни, в которых я служил проводником для чувств и мыслей других, было чрезвычайно раскрепощающим опытом, а главное – оказалось намного легче, чем я думал. Хотя я и писал на заказ, понимал, куда двигаться, поскольку источники – люди – были абсолютно реальными.
Драматургические корректировки
После того как эта книга впервые вышла в твердом переплете, мюзикл “Here Lies Love” добрался до сцены. К моему облегчению, он был хорошо принят, и материал продолжал развиваться и меняться вплоть до премьеры.
Недавно я прочитал книгу Джека Изенхура “He Stopped Loving Her Today” о том, как записывали одноименную песню Джорджа Джонса – некоторые называют ее лучшей кантри-песней всех времен. Целая книга о записи одной песни!
Что ж, на весь процесс записи этой песни от начала до конца ушло полтора года – с перерывами, конечно. Столько корпеть над одной композицией! Задержка была связана с печально известной наркотической зависимостью Джонса: в какой-то момент друзьям приходилось поддерживать его у микрофона, чтобы он не упал. Удивительно, но даже в таком состоянии он мог работать, более того, записал в тот период большие хиты. Но Джонс разваливался на части, когда добирался до секции c речитативом ближе к концу песни “He Stopped Loving Her Today“, в которой должен был проговорить несколько слов.
Что действительно поразило меня – насколько совместным было создание этой песни. Безусловно, Джонс придавал каждой композиции свою собственную интерпретацию – маленькие вокальные трели, которые он часто добавлял, не были прописаны. Но именно у Билли Шеррилла, легендарного кантри-продюсера, было ви́дение того, как трек должен звучать. Шеррилл три раза заставлял первоклассную команду музыкантов, написавших мелодию, ее переписывать. Согласно автобиографии Джонса «Я выжил, чтобы рассказать обо всем» (I Lived to Tell it All), именно Шеррилл предложил им добавить куплет, в котором женщина в последний раз навещает главного героя. Этот куплет остался.
Такой процесс переписывания, подталкивания и руководства напомнил мне о том, как я работал с театральным режиссером Алексом Тимберсом и художественным руководителем Public Theater Оскаром Юстисом в процессе постановки мюзикла “Here Lies Love“. В ходе работы Алекс и Оскар порой не только указывали места, где могла понадобиться новая песня, но, как и Шеррилл, задавались вопросом о смысле каждого предлагаемого мной куплета. Их интересовали не слова – это была моя работа, – а эмоции и информация, которые нужно передать, чтобы продвинуть историю и помочь понять мотивы персонажей. Например, у нас уже имелись песни и сцены, где мужа Имельды, президента Маркоса, уличают в интрижке – это поворотный момент в ее жизни. Но, чтобы постичь суть, требовалась предварительная сцена, где они представали как счастливая пара. А для этого нужна была новая песня.