Несмотря на чрезвычайно скромные постановочные возможности, оставался простор для жеста, костюмов и звука. Ежи Гротовский, польский театральный новатор, называл это «бедным театром»[81]. Он писал, что это «снятие масок, поиск истинной сущности, то есть совокупности физических и психических реакций. Здесь мы можем видеть терапевтическую функцию театра для людей в нашей современной цивилизации. Актер действительно берет на себя эту задачу, но он может сделать это только на глазах у зрителя».
Принимая слова Гротовского на веру, я бы сказал, что некоторые из самых новаторских и трогательных постановок в Америке в то время происходили не на театральных подмостках, а на сцене этого безобразного клуба на Бауэри и в других клубах, которые вторили ему в последующие годы. Примерно в тот же период в городе появились новаторские театральные коллективы – на ум сразу приходят The Wooster Group и Mabou Mines, – и они были столь же прямыми, непосредственными и настоящими, хотя и ни в коей мере не натуралистичными. Но и CBGB в каком-то смысле стал театром, одновременно нагим и конфронтационным. И в нем можно было танцевать.
2. Артистам должно быть позволено играть свой собственный материал
Это тоже может показаться очевидным, но это важно. Хилли уважал оригинальную музыку, и многое из того, что там происходило, вытекало из этой позиции. Группам и музыкантам, у которых за плечами еще не было контрактов со звукозаписывающими компаниями (а также рекламной и финансовой поддержки) или которые просто не хотели играть каверы на песни других людей, было почти некуда податься. На Бликер-стрит существовало несколько фолк-клубов, но они, кажется, не сильно интересовались рок-музыкой как серьезной музыкальной формой (под «серьезной» я не имею в виду трудную или виртуозную). В близлежащих лофтах размещались разнообразные джаз-клубы, но они также не очень-то подходили в качестве площадки для рок-групп. Большинству владельцев клубов, должно быть, казалось невероятным, чтобы здравомыслящий человек хотел услышать группу, которую он никогда не слышал по радио – или вовсе никогда не слышал, если уж на то пошло.
Когда Хилли и другие в качестве эксперимента позволили группам играть свой собственный материал перед небольшой аудиторией, состоящей из их друзей и любителей пива, это был очень важный шаг. Когда Talking Heads в конце концов записали первый альбом и начали выступать, оказалось, что за пределами Нью-Йорка такого сообщества владельцев клубов без предубеждений не существовало. В результате мы выступали в любом нелепом месте, которое позволяло нам играть собственный материал: в студенческом центре в университете, где какой-то паренек думал, что мы можем пропустить нашу музыку через его домашнюю стереосистему, в пиццерии в Питтсбурге и на дне рождения чьего-то ребенка в Нью-Джерси. В течение нескольких лет все же стали появляться сети небольших клубов, и группы, подобные нашей, уже могли найти места для выступлений по всей Северной Америке и Европе. Но это случилось позже.
Тот факт, что появилось сообщество, в рамках которого любой человек с группой и парой песен мог распространять свои озарения, ярость и безумие, не просто запустил поток, а пробил скважину.
3. Выступающие музыканты должны получать право бесплатного входа даже в те вечера, когда они не выступают (и, возможно, бесплатную кружку пива)
Среди групп в CBGB не было особого товарищества. Антагонизма, конечно, никакого тоже не было, просто каждый хотел застолбить свою собственную творческую территорию, поскольку, равняясь друг на друга, мы рисковали раствориться в общей массе. Тем не менее Хилли не брал плату за вход с музыкантов, которые хоть раз выступали в баре, и довольно быстро у него появились завсегдатаи. Никто из нас не жаловался, если коллеги-музыканты не платили за то, чтобы увидеть нас, – мы ведь тоже не платили за то, чтобы увидеть их. У барной стойки всегда потягивали пиво несколько местных музыкантов – многие годы спустя другие владельцы клубов и ресторанов переймут эту идею и начнут потчевать моделей бесплатными напитками, с тем чтобы привлечь побольше клиентов (в первую очередь мужчин). В CBGB это происходило более органично, а не так предумышленно и цинично. Кроме того, благодаря этому в зале всегда была аудитория для любой играющей группы. Пусть и не самая заинтересованная, но все-таки публика. Так что даже группу, у которой совсем не было фанатов, кто-то вроде как слушал.
4. Должно быть чувство отчуждения от господствующей музыкальной сцены
Успешная сцена представляет альтернативу. Некоторые из нас в конечном итоге пришли к выводу, что нам не было бы так же комфортно в других местах, и музыка там наверняка была бы ужасной. Тусовка, таким образом, состояла из маргиналов, готовых поделиться своими мизантропическими чувствами насчет доминирующей музыкальной культуры.
Это вовсе не означало, что все мы реагировали на это отчуждение одинаково. Если верить прессе, музыкальная сцена CBGB была представлена только небольшим количеством групп, но это неправда. Несмотря на то что на всех был навешен ярлык панк-рока, там выступали самые разные группы. Были и прог-роковые группы, представители джаз-фьюжн, джем-бенды и фолк-певцы, которые, казалось, забрели не в тот конец Бликер-стрит. The Mumps играли пауэр-поп, и можно даже сказать, что The Shirts были предтечей мюзикла «Богема». Мы все были недовольны и настроены против рок-динозавров, которые тогда бродили по земле. Мы выражали это недовольство по-разному, но здесь было место, где мы могли посочувствовать друг другу и наметить новый курс.
Глэм-роковые группы, уже существовавшие к тому моменту, такие как New York Dolls, Дэвид Боуи и Лу Рид и некоторые другие, считались крутыми и провокационными, но почти все, что так или иначе было связано с мейнстримом, казалось безнадежно устарелым. На радио доминировали Eagles и калифорнийский саунд[82], а также «длинноволосый» метал и диско – все это, казалось, было из другой вселенной. При этом мы любили немало композиций в жанре диско, но среди рокеров танцевальная музыка считалась «синтетической», а потому неаутентичной и неискренней.
Высшие идеалы живого исполнения в то время также казались нам неуместными. Стадионные рок-коллективы и мегапопулярные R&B-ансамбли ставили легендарные шоу – невероятные спектакли с пиротехникой и космическими кораблями. Эти шоу находились в световых годах от любой нашей реальности. Они были побегом, фантазией (и чрезвычайно занимательной), но не имели никакого отношения к тому, каково это – быть молодым, энергичным и разочарованным. Музыка этих артистов никак в нас не отзывалась, даже если у них были хорошие песни. Было очевидно, что, если мы хотим услышать музыку, которая говорит непосредственно с нами, мы должны сделать ее сами. Если она больше никому не понравится, что ж, пусть будет так – по крайней мере, у нас будут песни, которые что-то для нас значат.
Между тем в мире искусства в Сохо, всего в нескольких кварталах к западу от Бауэри, доминировали два полюса – концептуализм и минимализм. Все это, как правило, было суховато, но монотонные и вызывающие транс произведения авангардных композиторов, связанных с этой сценой (таких как Филип Гласс и Стив Райх), каким-то образом позаимствовали эту минималистичную эстетику и сделали ее привлекательной, что отразилось и на панк-роке. Нетрудно проследить сходство однотонных композиций Тони Конрада с песнями таких групп, как The Velvet Underground, Neu! и Faust, и далее – с песнями групп типа Suicide. Звук транса также пробился на сцены клубов, причем с увеличенной громкостью и искажением.
Движение поп-арт после 1960-х годов продолжалось, мутируя и становясь все более ироничным по мере удаления от своих истоков. По сравнению с некоторыми мрачными работами концептуалистов и минималистов казалось, что, по крайней мере, эти художники испытывали какое-то удовольствие. Уорхол, Раушенберг, Розенквист, Лихтенштейн и их последователи в своеобразной иронической манере пытались принять окружающий нас мир. Они исходили из того, что поп-культура была водой, в которой мы все плавали. Я думаю, что могу говорить за многих нью-йоркских музыкантов того времени – мы действительно любили поп-культуру и ценили квалифицированное мастерство сочинения песен. Talking Heads сделали каверы на группы 1910 Fruitgum Company и The Troggs, а Патти Смит лихо переработала песню “Gloria”, а также соул-композицию “Land of 1000 Dances”. Наши кавер-версии, конечно же, сильно отличались от тех, которые следовало бы ожидать от кавер-групп, выступающих в барах. От них куда вероятнее было услышать каверы на Fleetwood Mac, Рода Стюарта, Donny & Marie, Heart, ELO или Боба Сигера. Не поймите меня неправильно, у некоторых из этих исполнителей были отличные песни, но они совершенно точно не пели о мире с теми же чувствами, с какими пели о нем мы. Более ранние, более примитивные поп-хиты, которые мы слушали по радио, когда были детьми из пригорода, теперь казались нам неограненными алмазами. Каверы на эти песни связывали наши самые ранние воспоминания о поп-музыке с нынешними амбициями, мы пытались возродить то невинное возбуждение и тот смысл.
Если бы мне предложили показать на диаграмме связь искусства и музыки, я бы сказал, что Ramones и Blondie были группами в жанре поп-арт, в то время как Talking Heads были минималистским или концептуальным искусством с ритмом R&B. Suicide – это минимализм с элементами рокабилли. А Патти Смит и Television были романтическими экспрессионистами порой со слегка сюрреалистическим уклоном. Конечно, на самом деле все не так просто – нельзя просто так приписать ту или иную группу к какому-то движению в искусстве. Единственное, что объединяло все эти группы, – мы все работали в рамках популярной формы, которую любили и от которой в то же время пытались отстраниться. В результате мы все иногда искали вдохновение где-то еще – в других средах, таких как изобразительное искусство, поэзия, художественные перформансы, дрэг-перформансы и цирковые шоу. Все это служило для нас ориентиром. Быть вынужденным смотреть за пределы музыки – это хорошо. Возможно, мы делали это от отчаяния, но это подтолкнуло всех к созданию чего-то нового.