Поп-музыка как капиталистический инструмент
Сжальтесь над популярной музыкой. Критики левых взглядов, такие как покойный Теодор Адорно, считали, что популярная музыка действует как наркотик, усмиряя и притупляя массы, чтобы ими можно было легко манипулировать. Адорно считал, что у публики в основном плохой вкус, но он великодушно утверждал, что это не ее вина: это все хитрые капиталисты и их маркетологи, которые сговорились не давать плебеям поумнеть и подсаживают их на поп-музыку. Он считал, что люди любят поп-музыку, потому что она цинично отражает их жалкий мир массового производства. Механизированные ритмы популярной музыки вторили процессу промышленного производства. Метал или техно рисуют в воображении образ сборочного конвейера или гигантской сваебойной машины, полностью предаваясь этой звуковой машине, можно даже испытать чувство возвышенного. Это приятно. Но Адорно считает, что, наслаждаясь индустриально звучащей музыкой, мы становимся винтиками в капиталистической машине. По его мнению, капиталистические общества производили как рабочих, так и музыку с помощью своего рода конвейера. Эта критика по-прежнему направлена на значительную часть современной поп-музыки – ее обвиняют в однообразности или шаблонности. Но неужели Адорно действительно думал, что музыка, создаваемая гигантами классической музыки, не придерживается никаких проверенных формул? Я слышу формулы почти в каждом жанре, очень редко что-либо действительно выбивается из правил и кажется уникальным. Помимо всего прочего, можно быть поклонником метала и при этом не признавать ужасную работу на заводе. Любой подросток скажет вам, что музыка для него – это и побег, и механизм выживания и что иногда музыка дает надежду и вдохновение. Она существует не только для успокоения и умиротворения.
Идеалом Адорно был Бетховен, и, по его мнению, последующие тенденции в немецкой музыке были безнравственны. «Именно недостаток опыта соприкосновения с настоящим искусством, – пишет он, – послужил одной из причин того цинизма, который окончательно превратил немцев, народ Бетховена, в народ Гитлера»[107]. Ну вот, опять мы связываем музыку с моральными и этическими ценностями. Адорно утверждал, что музыка, написанная безнравственными популярными композиторами, не пытается предложить что-то большее, чем она сама; это утилитарный продукт, развлечение, напев. Чтоб настоящую музыку можно было напевать себе под нос – боже упаси!
Адорно утверждал, что, напоминая дегуманизированным массам об их человечности, классическая музыка – именно классическая и никакая другая! – угрожает капиталистической системе и именно поэтому эта музыка подвергается дискриминации. Но постойте-ка, разве Гитлер не любил классическую музыку? И разве классическая музыка не поддерживается теми же самыми капиталистами, о чем свидетельствуют симфонические залы и оперные театры, красующиеся в центре многих городов мира? Если, по мнению Адорно, это дискриминация по отношению к классической – что ж, от такой дискриминации по отношению к моей музыке я бы и сам не отказался.
Легче найти доказательства открытой травли поп-музыки тоталитарными левыми. В 1928 году в Советском Союзе постановили, что исполнение американского джаза карается шестью месяцами тюрьмы[108]. Джаз в застенках. Хип-хоп все еще остается андеграундом на Кубе, и до недавнего времени поп-музыка не слишком свободно чувствовала себя в Китае. Правительство бывшей Восточной Германии было обеспокоено подрывным влиянием рок-н-ролла, поэтому попыталось «привить» своему населению поддельный популярный танец под названием «липси».G Власть имущие видели в поп-музыке – не в классической музыке – потенциально разрушительную силу. В то время как музыкальные фавориты Адорно побуждают нас устремить взгляд в небо и в трансцендентность, именно социальный уличный аспект поп-музыки действительно пугает тоталитарные правительства. Даже в Соединенных Штатах популярная музыка подвергалась запретам, когда казалось, что она поощряет непристойное расовое смешение или нежелательную сексуальность.
Бразильский композитор Том Зе, в какой-то степени связавший элитарный мир академической композиции с популярной музыкой, предлагает странным образом перекликающуюся с идеями Адорно теорию, согласно которой рабочие «производятся» системой весьма коряво – другими словами, капиталистический проект направлен на создание винтиков в машине. Но Зе говорит, что производство людей ущербно и что наши причуды и наша врожденная человечность делают нас, по сути, испорченным товаром. Мы никогда не будем работать так, как было задумано: наша человечность – наш спасительный недостаток. В некотором смысле Зе говорит, что, хотя Адорно, возможно, и прав насчет намерения системы, но он ошибается в том, как все на самом деле работает. Зе и его музыка доказывают, что мы всегда будем гробить систему самыми красивыми и неожиданными способами.
Годовая смета нью-йоркской Метрополитен-оперы на 2011 год составляет $325 000 000; бóльшая часть из них – $182 000 000 – поступила от пожертвований богатых покровителей[109]. То, что современные меценаты решили поддержать именно эту музыку именно в этом учреждении, конечно, полностью их дело. В 2010 году постановка вагнеровского «Кольца нибелунга» обошлась Опере Лос-Анджелеса в $31 000 000[110]. Бродвейские шоу обычно не стоят так много, не считая, конечно, недавнего фиаско – мюзикла по мотивам «Человека-паука». Бюджет последнего концертного тура U2, возможно, где-то в этом диапазоне, но в их случае речь идет о стадионных концертах, привлекающих огромное количество людей. Причем в двух последних приведенных примерах люди, которые написали музыку, все еще живы, и, по-видимому, им платят процент с каждого проданного билета, из-за чего опять же увеличиваются затраты на постановку. Вагнер давно мертв – можно смело предположить, что такая высокая стоимость постановки никак не связана с настойчивостью его агента (к тому же это цикл из четырех эпических опер). Опера Лос-Анджелеса в итоге осталась с дефицитом в $6 000 000 из-за «слабого спроса на дорогие билеты».
Лос-Анджелес не особо известен своим финансированием искусства, государственным или частным. Филантроп Эли Брод и некоторые другие пытаются изменить сложившуюся ситуацию, но Лос-Анджелес обладает апломбом места, которое создает свою собственную культуру и развлечения, и основная тенденция здесь – оценивать вещи в соответствии с тем, насколько они популярны и сколько денег они приносят. Эти ценности полностью противоположны тем, которые исповедуют сторонники музыки высокого искусства. Статуса в Лос-Анджелесе можно добиться с помощью громкого хита, но никак не постановкой оперы.
Что делает эту ситуацию примечательной, так это не сумма – производство фильмов часто обходится намного дороже, чем в $31 000 000, – но сам факт, что аудитория этой продукции неизбежно мала и часть расходов берет на себя государство. Фильм за $31 000 000 – умеренный бюджет по сегодняшним меркам – имеет неплохой шанс окупить инвестиции и принести прибыль, и есть вероятность, что его увидит огромное количество людей. Новая оперная постановка по своей природе ограничена с самого начала. Чаще всего она идет лишь в одном театре. Алекс Росс, музыкальный критик The New Yorker, отмечает, что некоторые билеты на оперу или симфонический концерт стоят меньше, чем в бродвейский театр или на концерт поп-музыки. Таким образом, любое обвинение в элитарности недействительно, если вы используете цены на билеты в качестве критерия. Но в целом дешевизна билетов искусственна: они продаются в убыток, потому что все еще жива идея, будто классическая музыка – славное бодрящее лекарство – должна быть доступна всем, как и прежние музеи, которые должны были быть бесплатными для всех. Частное и государственное финансирование в этой бизнес-модели призвано восполнять дефицит. Даже с такой поддержкой часто не удается покрыть расходы на содержание залов и на постановки в них, как доказала Опера Лос-Анджелеса, провалившись с «Кольцом нибелунга».H На самом деле, поскольку многие высокохудожественные постановки убыточны, продление показа для увеличения посещаемости может привести к еще большим долгам.
Разве можно так вести бизнес? Оперные компании ищут другие источники дохода, чтобы компенсировать неблагоприятные финансовые реалии. В Метрополитен-опере придумали проводить прямые трансляции спектаклей для тех, у кого нет возможности попасть в театр. Питер Гелб добился успеха с таким подходом в Метрополитен-опере: в начале 2010-х показы принесли $11 000 000. Это вряд ли заметно отразится на 325-милионной годовой смете, но любая малость пригодится. Дэвид Нотт, один из членов правления, вторит викторианской риторике, продвигая эти трансляции: «Если мы не можем привести людей в оперу, давайте принесем оперу людям»[111]. На внешней стене нового симфонического зала, спроектированного Фрэнком Гери в Майами, напротив парка с местами под открытым небом сделан красивый проекционный экран.I За счет этого размер зала удваивается, и симфоническая музыка становится доступной и для тех, кто не может позволить себе билет.
Но правильно ли вообще считать классическую музыку бизнесом? Или мы должны верить, что у нее есть более высокая общественная цель? Даже при всей этой частной и государственной поддержке многие симфонические залы с трудом удерживают свою аудиторию и еле-еле сводят концы с концами. В октябре 2010 года Детройтский симфонический оркестр хотел потребовать от своих музыкантов заниматься социальными программами: работа с населением, образовательные проекты, камерные концерты по заказам – все ради того, чтобы адаптироваться к более жестким финансовым условиям, в которых они оказались. Это привело бы к беспрецедентному присутствию симфонических музыкантов в классах и художественных центрах. Новый контракт предусматривал более широкий доступ, благодаря возможностям стриминга, выпуску компакт-дисков и цифровому скачиванию. Музыканты, однако, хотели, чтобы все оставалось по-прежнему, и объявили забастовку на 26 недель.