Можно сказать, что Вселенная играет блюз.
Мы вернулись к Пифагору и другим сторонникам музыки сфер и универсальной гармонии. Расчеты Пифагора были немного неточными и не вполне соответствовали истинным музыкальным соотношениям. Формулу музыкальной гаммы, в том виде, как мы ее знаем, вывел отец Галилея, Винченцо Галилей. Архитектор эпохи Возрождения Леон Баттиста Альберти сказал:
[Я] с каждым днем все больше и больше убеждаюсь в истинности высказывания Пифагора, что природа непременно действует последовательно… я прихожу к выводу, что те же самые числа, посредством которых согласие звуков приятно нашему слуху, также способны приносить удовольствие нашим глазам и нашему уму. Поэтому мы будем заимствовать все наши пропорции у музыкантов… и у тех вещей, в которых природа показывает себя наиболее превосходно и полно[130].
Альберти продолжал развивать формулу перспективы в живописи – способ математической организации нашего зрения.
Андреа Палладио, другой, еще более известный архитектор эпохи Возрождения, использовал те же самые пропорции при проектировании зданий, которые он построил в XVI веке: далее их копировали во всем мире, восхищаясь радующими глаз гармоническими визуальными и пространственными отношениями. Усадьба Джефферсона Монтичелло, сотни музеев и памятников по всему миру – все они обязаны своими пропорциями Палладио и космическим музыкальным соотношениям, которые, как он и многие другие верили, придавали структуру всему сущему.
Витрувий был римским инженером и писателем (родился в 70 г. до н. э.), к чьим идеям вновь вернулись в эпоху Возрождения. В частности, Витрувию следовал Даниэле Барбаро, который также был покровителем Палладио. Витрувий отстаивал идеи симметрии (симметричной объективной красоты) и эвритмии (которая больше относится к композиции и является субъективной и эмпирической). Именно в качестве иллюстрации для заново оцененного трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» (De architectura libri decem) Леонардо да Винчи нарисовал своего знаменитого витрувианского человека (как вы можете видеть ниже, NАSА его слегка кастрировало), пролив свет на божественные пропорции человеческого тела.K
Барбаро писал: то, что наш слух воспринимает как гармонию, наш глаз воспринимает как красоту, и это было ясно показано в работе Палладио. На вилле Мальконтента (ничего себе название для дома) есть комната, которую он описывает как «самую красивую и пропорциональную»; ее музыкальный аналог – большая секста. Эта комната может быть разделена на меньшие комнаты – кварту и большую терцию.
Восток
На древнем Дальнем Востоке также считалось, что звук играет существенную роль в формировании Вселенной. В тантрическом буддизме существует «звучащий» эфир, называемый акаша, и из этого эфира исходят изначальные вибрации. Акаша самовоспроизводится – он не возник из чего-то другого, он сам себя создал. Но согласно тантрической философии, этот космический звук, который иногда называют нада брахма, на самом деле исходит от вибраций, которые происходят, когда Шива и Шакти занимаются сексом.L
Этот звук называют космическим оргазмом, и из него образовалась вся материальная Вселенная. Чуть более ста лет назад мадам Блаватская, разработавшая мистическую систему под названием теософия, которая некоторое время была очень популярна, назвала этот звук «беззвучным звуком» или «голосом безмолвия». Сдержанный, молчаливый, истинный, эзотерический и важный.
Идея о том, что вибрации пронизывают все, бесспорна – не обязательно быть тантрическим буддистом или акустиком, чтобы с ней согласиться. Диаграммы Венна, содержащие спиритические идеи, религиозные мифы и то, что мы считаем научным фактом, действительно пересекаются. Молекулы вибрируют со скоростью сто раз в секунду, атомы быстрее. Эти вибрации производят то, что можно было бы считать звуком, хотя этот звук мы не можем услышать. Композитор Джон Кейдж говорил:
Посмотри на эту пепельницу. Она находится в состоянии вибрации. Мы в этом уверены, и физик может нам это доказать. Но мы не можем слышать эти вибрации… было бы чрезвычайно интересно поместить ее в маленькую камеру без эха и слушать на подходящей звуковой системе. Объект станет процессом; мы откроем… смысл природы через музыку объектов[131].
Ни одна из этих древних теорий на самом деле не объясняет, почему мы тяготеем к определенным гармониям, если не считать за объяснение «Так сделал Бог – и точка». Однако в нашем мире, где мало веры, мы просим доказательств.
Биология и неврологические основы музыки
Вопрос, таким образом, заключается не только в том, почему нам нравятся определенные гармонии, но и в том, имеет ли наше наслаждение музыкой, наша способность к эмоциональному отклику на определенную последовательность звуков какую-то неврологическую основу? С эволюционной точки зрения дает ли наслаждение музыкой какое-либо преимущество? Имеет ли музыка какое-либо действительно практическое применение, или это просто багаж, который мы тащим за собой, адаптируясь к этому миру? Палеонтологи Стивен Гулд и Ричард Левонтин написали в 1979 году статью, в которой утверждали, что некоторые из наших навыков и способностей могут быть похожи на пазухи свода – архитектурные пространства рядом с изгибом арки в зданиях – детали, которые изначально не были спроектированы как автономные объекты, но которые появились в результате других, более практичных элементов вокруг них.
Лингвист Ноам Хомский предположил, что язык сам по себе может быть эволюционной «пазухой»: способность формировать предложения, возможно, появилась не как таковая, но стала побочным продуктом какого-то другого, более прагматичного эволюционного навыка. С этой точки зрения многие виды искусства развивались «побочно» при формировании других, более прозаических качеств и познавательных способностей.
Дейл Пурвес, профессор Университета Дьюка, изучал этот вопрос со своими коллегами Дэвидом Шварцем и Кэтрин Хоу, и они полагают, что нашли некоторые ответы. Сначала они описывают общий расклад: почти каждая культура использует двенадцать нот. От одной ноты ля до другой, на октаву выше, как правило, двенадцать нот. Это не совсем гаммы, на пианино это были бы все черные и белые клавиши в одной октаве (в гаммах, как правило, нот меньше, чем двенадцать). Есть миллиарды возможных способов разделить приращения от ля до ля – и все же мы начнем с привычных двенадцати нот.
В традиционной китайской музыке и американской фолк-музыке обычно используются только пять из этих двенадцати нот. То же наблюдается и в арабской музыке. Западная классическая музыка использует семь из двенадцати доступных нот (восьмая нота западной гаммы дает октаву). В 1921 году композитор Арнольд Шёнберг предложил систему, которая позволила бы «демократизировать» музыкальное произведение. В этой двенадцатитоновой музыке ни одна нота не считается более важной, чем любая другая. Это действительно кажется справедливым и демократическим подходом, но люди часто называют музыку, использующую эту систему, диссонирующей, сложной и резкой. Диссонансные звуки могут быть сильнодействующими – либо для создания жуткого эффекта, либо для вызова космических или темных сил, как в работах Мессиана (например, «Квартет на конец времени») или Лигети (его композиция «Атмосферы» используется в психоделической последовательности из фильма «2001 год: Космическая одиссея»). Но по большому счету демократические двенадцатитоновые произведения не были так уж популярны, равно как и импровизационный фри-джаз, впервые созданный Орнеттом Коулманом и Джоном Колтрейном в его поздний период. Это «освобождение» стало для многих композиторов догмой – просто новым, более причудливым видом тюрьмы.
Очень немногие культуры используют все двенадцать доступных нот. Большинство придерживаются привычных нам гармоний и гамм, но есть и некоторые заметные исключения. Яванская гамеланская музыка, производимая в основном оркестрами, состоящими из групп гонгоподобных инструментов, часто содержит гаммы из пяти нот, но эти пять нот более или менее равномерно распределены между октавными нотами. Интервалы между нотами отличаются от пятинотной китайской или фолковой музыкальной гаммы. Предположительно причина в том, что гонги производят странные, негармоничные резонансы и обертоны, и, для того чтобы вместе они услаждали, а не терзали слух, яванцы скорректировали свои гаммы с учетом неприятно взаимодействующих гармоник.
Гармоники – случайные ноты, которые большинство инструментов производят выше и ниже основного тона. Эти «призрачные» ноты тише основного тона, а их количество и разнообразие придает каждому инструменту свой характерный звук. Гармоники кларнета (колебания которого происходят от трости и столба воздуха) отличаются от гармоник скрипки (колебания которой происходят от вибрирующей струны). Герман фон Гельмгольц, немецкий физик XIX века, предположил, что мы выстраиваем ноты по общим интервалам в наших гаммах благодаря качествам, присущим гармоникам и обертонам. Он заметил, что когда звучащие одновременно ноты «не настроены», можно услышать биение, пульсацию. Это же биение вы услышите, играя одну и ту же ноту на нескольких инструментах: если они хоть немного отличаются, если они не совсем одинаковы, вы услышите пульсацию или биение, частота которого меняется в зависимости от того, насколько они похожи. Ненастроенный инструмент производит биения, когда октавы и гармоники не выстраиваются. Гельмгольц утверждал, что эти биения являются физическим явлением, а не только эстетическим, неприятным на слух. Естественные гармоники первичных нот создают свои собственные биения, и только путем размещения и выбора нот из интервалов, которые встречаются среди обычных и знакомых гамм, мы можем исправить и уменьшить этот уродливый эффект. Как и древние, Гельмгольц утверждал, что нам присуще тяготение к матем